再見理想

演出 ：德國慕尼黑室內劇院（ M ü nchner Kammerspiele ） 時間： 2014/8/9 19:30 地點：城市舞臺 文 湯欣曄 ( 臺大戲劇所 )     無論是一段熱帶時光，還是一場療癒之旅，主角米榭與圍繞著米榭的人們，均在一個旋轉的大房間裡消磨時間，這就是這齣戲給我的視覺空間印象。鏡框式舞台上不斷旋轉的大房間裡，類似於沙發的白色長座，更精確地切割了四個空間，並以如紗的輕幕虛掩或拉開，示以情節的行進段落或氣氛的調節；不需要實際的換場，輕幕隨著角米榭的混沌開明、從不避眾的換衣與生理反應，讓觀眾有了一種貼實的感受，就像是隨著米榭不曾斷掉的思緒漸漸走向故事盡頭。     這齣戲的性與性別政治問題，可以先看米榭在觀眾面前呈現怎樣的一種面貌：活了四十年，一直單身，長期沉迷酒色。平常時期與非常時期，工作或喪父，他都有那麼點「性愛成癮」；他對女人有一套自己的想法，在幾乎如同自白的話語裡，「閱女體無數」的經驗好似被置於放大的鏡頭裡檢視著，配合時時跟隨的攝影機，繪聲繪影，引出無盡的想像與窺伺慾。     情慾位階上的男性、父權、西方與資本主義，都已經是談到泛濫的議題。雖然「平等」與「解放」的實踐距理想目標尚有距離，《情色度假村》仍予人微弱的希望。必須透過醫生的引導才能彰顯的話語，那些原先隱藏在平庸男人腦中的情慾浮思，反映到敘述客體的女人身上，卻變成稀鬆平常的行為。「熱帶泰國」裡男人買春的女孩，其熟練的性技巧，使她在交易當中輕鬆地控制住男人的一切，終至極致的高潮；瓦蕾西做為男人生命裡最初與最後的美好時光，她也早在兩人第一次的約會裡即採取主動，其對性慾與情愛的需要真率直接，付諸言語行動從不壓抑，一樣讓戀人的生命走向高潮。過客與摯愛，解構了男權 / 父權式想像，她們在男人自述的有愛 / 無愛的「性」當中，展示極具能力與主動的一面。即使敘事的角度還在男性的嘴唇間，女性卻已然溢出他們能夠操弄的範圍，而在回憶當中掌控主角的人生意義。至於「東方」所帶來的神祕性、興奮感，甚至是無法忽略的商品性，早已淹沒了男人的慾望本身，他 / 西方男人被反制著，女人將他帶入 / 帶出，肆意引導；男人始終理不清自己的想法，只能也只願跟隨女人的腳步邁向新的可能的同時，卻因意外...

未來無望的階層生存     從劇情的設計來看 ，《行動代號：孫中山》和《冏男孩》有些類似，都是以兩個背景相似、皆是中低階層出身的男孩如何在平乏無味的生活裡尋找一條出路。但是《冏男孩》是在童真的幻想當中追求虛構的心靈滿足，《行動代號：孫中山》卻是一場真正的生存之戰。電影的開頭就令人尷尬：像是總務股長的高中生偏偏要在午睡時間，將班上那些遲遲不交錢的同學一個個敲醒，然後大聲地提醒要交班費；在每一次的校園相遇，都要突兀地停止手上的任何活動，只為了大聲地提醒這個丟臉的事實，於是主角阿左的出場特別畏縮，他總是裝睡、裝沒聽見與快步走過。     一群交不出學費的男孩子如何找錢的方法，就是這部電影的懸念。編劇實寫了這個「交不出班費」的組合，到電影的後半段才又虛納了另一個「去不了畢旅」的組合，確實是精省筆墨，同時也不必細寫這兩組「盜賊同行」有何辛酸甘苦的過去，所有的情節主線，全在最緊迫的，解決「錢」的問題。過去某種「每個人背後都有段故事」的俗套情節，終於可以免了。 政治還是反政治？     「盜走孫中山銅像」究竟算不算是一種「反政治威權」？銅像矗立的意義若並非藝術創作的展現，就是政治象徵的立念與延續。立念可美言為「追思」，但延續多年之後，銅像迎來的，或許是「失勢」的失落感。在電影裡頭銅像被拆除的情節，筆者印象最深的就是《再見列寧》 (Good bye, Lenin!, 2003) 裡在主角群面前被直升機空吊而過的列寧銅像；《再見列寧》整個故事也是以一個「善意的騙局」為懸念而推進，為的是不讓母親再為柏林圍牆倒塌之後共產政權結束的事實而受到刺激，一連串荒謬的舉動，都是為了這個現實目的而做，於是當銅像飛過、真相揭露之時，這不僅僅是銅像的形移與政治的勢亡，而是這些負重的歷史居然就輕易地消逝在小人物的生活與記憶裡。     孫中山銅像被發現的時候，它已經不再是莊嚴肅穆地立於學校的某處顯眼所在，而是被存放在倉庫裡，與那些獎盃一同在時間裡蒙塵。根本從一開始，這尊「威權」即被鎖在歷史課本裡，主角的發現並不是挖掘真相，而是將之做為他用，所謂的「革命先鋒」被轉換成「賺錢利器」，這兩組學生並不打算拉倒銅像以表示任何政治訴求，而是進行一場對於自我的...

誰來明察秋毫人們的內心 ？     在古代自然崇拜的神祇當中 ， 電母來自於先民對閃電的恐懼 ， 電母被視為幫雷公先用大鏡控照世間辨別的前哨 。 而電母的來歷來自一個誤會的故事 ： 一個相當孝順的媳婦 ， 總是讓婆婆吃白米 ，自己吃糠，卻引起婆婆懷疑藏私，之後謠言四起，傳到天上雷公耳裡，雷公信以為真，故以雷劈懲罰孝婦，孝婦倒在水溝旁，細看身旁才知道，那些吃食並非白米 …… 。     末路小花的黃丞渝導演此次推出《電母》，既非是重提神話傳說，亦非是盡敘鄉野傳奇，而是直探人物本身「自我慾念的不可控制」 [1] 。如果人們可以以神話控制對外界事物的恐懼，那對內心自我呢？當行過虧心事，又能以何消除羞恥內疚？這倒是相當困難了，畢竟無可憑倚，唯有自己。黃丞渝透過故事新編，以婆媳各自的獨角戲，帶出一場自我試煉。由於舞台獨特，獨角戲又是一人撐局，筆者稍費筆墨，希望能將這個小戲敘述得具體一些，稍後評論即能予讀者較為清楚的輪廓。 觀看與表演一體的同感空間     筆者看的是台北場，整齣戲在南海藝廊二樓的戶外庭院演出，觀眾與演員同處而不設觀席，並隨演員動作台詞暗示觀眾改變觀看動線，表演空間則善用庭院、樓體與樓頂之間的動線，庭院和屋頂各設一盞燈做閃電效果，又利用藝廊原有的樹木構成如同鄉野環境，觀眾就像是站在婆媳家的門口，細察其生活情思。婆婆一角由吳柏甫飾演，他剃以光頭，著以長衣，難識性別。上半場獨角由他細述婆媳生活，戰亂時局，獨子往戰，兩年未歸，終至音訊杳然。媳婦一角由張綿綿飾演，出場輕快精神，頗多笑語，大概鄉間生活瑣事，全在她餵雞之間。不再細敘故事，而是呈現其心，五味雜陳，為求生存，又該何去何從？兩人的衝突點在於最後媳婦為求生存，以身體向他人換取糧食，被婆婆發現，成為兩人面對生活的最大恐懼。     將舞台從劇院裡搬出，戲劇便不僅僅是在過往鏡框內發生的事，而成為一個極為貼近我們，好似左鄰右舍的日常人事。筆者認為這種呈現方式確實能夠營造一種空間或氛圍，去感受恐懼與是非。如果要說這個空間利用的問題，大概還是在觀眾的位置。狹小與擁擠或許可以更有緊迫感，但是視線的限制很多，如表演者只在庭院的空間表演，改變動線的觀看角度當非常有趣，尤其...