再見理想

http://blog.roodo.com/meebox/archives/5976487.html 回國半個月，見到許多來友：大家最驚心的一個話題是：「工農兵的文藝，台灣已經有人在公然提倡了！」 工人、農人、軍人，同為社會的支柱，正如公務員、教師、商人、自由業者等等，亦為社會的支柱一樣，工農兵的生活應該關懷，工農兵的形象應該描繪，其理至顯，誰也不會反對，誰都應該贊成，然則社會百業，何以獨舉工農兵而排其他？何以排列的次序是工農兵而不是農工兵或兵農工？條條大路皆為報國之途，何以獨要突出這三個「階級」？如果說，所謂工農兵，不過是代表大眾的意思，那麼逕用涵蓋面更大的「大眾文學」或「國民文學」好了。 所謂「工農兵文藝」，有其特定的歷史背景與政治用心，民國三十一年五月，毛澤東「在延安文藝座談會上的講話」中，曾經明確宣佈：「我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級，第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍，第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這這是革命戰爭的主力。」當然，毛澤東並沒有放過知識份子，因為他接著又說：「第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識份子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。」從前引的毛語看來，所謂「工農兵文藝」正是配合階級鬥爭的一種文藝：政治才是目的，文藝云云不過是一種手段，在這個大前提之下，毛澤東分配給知識份子的邊緣任務，是「長期地合作」，「合作」二字用得很妙：如果知識份子起來響應工農兵的「革命」和「工農兵文藝」，當然便是「合作」，否則便是「反革命」。 那麼，該怎麼「合作」法呢？毛澤東也有具體的說明：「文藝界的主要的鬥爭方法之一，是文藝批評。」原來在「工農兵文藝」政策下的所謂文藝批評，乃是一種鬥爭方法，然則鬥爭的目的何在呢？毛澤東也說得很清楚：在於「使不適合廣大群眾鬥爭要求的藝術改變到適合廣大群眾鬥爭要求的藝術。」 在同一篇「講話」裡，毛澤東又說：「那末，馬克思主義就不破壞創作情緒了嗎？要破壞的，它決定地要破壞那些封建的、資產階級的、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術而藝術的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產階級的創作情緒，對於無產階級文藝家，這些情緒應不應該破壞呢？我以為是應該的，應該徹底地破壞它們，而在破壞的同時，...

http://blog.roodo.com/milifonoh/archives/1842750.html 2004 年 3 月，姚人多在〈總評陳文茜現象〉當中寫道： 長久以來，陳文茜的言論一直被人視為理性的言論，她的論述是由歷史、資料、 檔案以及數字所支持起來。收看她節目的人是上述這些東西的信奉者，這原本是件好事。不過，台灣的問題出在，我們的中產階級在知識上是極為貧血的，貧血到認為論述如果是以理性的形式呈現出來，那麼論述的內容便是理性的。也就是說，這些號稱喜歡理性論述的中產階級事實上沒有足夠的知識來判斷陳文茜所講的東西到底是不是真的。 這段話很清楚的說明了，像陳文茜、南方朔、龍應台這類人物的言論，為什麼那麼容易為人所接受。6 月 27 日龍應台發表在中國時報的文章〈今天這一課：品格〉是最近的另一個例子。 龍應台的文章向來有兩大特色。第一個特色是，不論談論什麼事情，他都有將背景抹消之後，再憑空談論的傾向；第二個特色便是以感情替代論理。〈品格〉一文也不例外。這篇文章的主題是陳水扁總統的罷免案，主旨大概可以摘要成兩點：（1）台灣人行使罷免權，這是台灣民主史上光榮的一頁。（2）元首的品格很重要，而陳水扁作為一名國家元首，他不具備元首應有的品格。 很有趣的是，龍應台口中的罷免，是沒有背景的罷免，他並沒有提到這個罷免案的來龍去脈。但是，正是這個罷免案生成的背景與原因，決定了我們論斷罷免案是台灣公民的榮耀還是恥辱。龍應台也說，陳水扁不具備作為一名元首應有的品格，但是他同樣沒有交待，使陳水扁「沒有品格」的整個背景在哪裡。抹消了足供評論事件的背景之後，龍應台再以他一貫的手法，將罷免案和元首品格的論斷全部訴諸感情。在這整篇文章當中，我都沒有看到他的論理過程。我看到的是，他在每一個需要陳述說明的事件上，都並未交待事件經過與事實，在每一個需要論述的環節上，他沒有試圖建立具體事件與他的結論之間的關聯，卻以大量的情感來包裝論述的空洞。 龍應台寫道： 每一件貪腐弊案的揭露，都使政府的權力運作增加一分透明。每一篇對金融勾結的報導，都使人民對公共政策多一份警惕。每一次政治人物的演出，都使人民更熟悉他的伎倆，看穿他的破綻，認清他的品質。不要小看了台灣人民，台灣人民在弊案中累積他對權力本質的認識，在喧囂中磨利他對政治人物的判斷，在紛紜中加深他對公...

在某次過年的聚會中，他們一群兄弟姊妹聚在一起，六七十歲的人們圍著桌子吃飯，我陪母親出席，我是唯一的年輕人，談話中大家輪流聊著自己兒女的問題，大有不勝晞噓之感，大都是一些關於兒女不聽話的無奈與抱怨。 我的小阿姨，這群兄弟姊妹中最小的妹妹，發言了： 「我告訴你們，要改變的是我們。」 一開始的發言就讓我覺得力量十足，她接著說︰ 「我兒子跟女兒以前吃完飯都不洗碗，就直接坐在客廳，我累了一整天要叫他們幫忙洗碗，他們只會說，等一下再洗就好啦，然後繼續坐著看電視，我看著那些碗筷，心裡就不快活，所以我還是自己洗掉。然後他們兩個包括我老公，回家後東西都習慣亂丟，我看不下去，就在後頭撿，我覺得累，就開始念，他們聽了覺得不舒服，嫌我煩，搞到最後，他們不高興我也不高興，但是誰都沒改變，我只覺得每天事情做不完，很累。」 小阿姨停下來喝口酒，夾了一塊牛肚，一邊嚼著一邊繼續說： 「後來有一天我想，我到底幹嘛這麼累？所以我想了一個方法，我的需求是，我不喜歡看到家裡髒亂，他們的需求是，工作一天很累，他們不想一回來還要很規矩地把東西都放好，所以我發明一個遊戲，我準備一個大箱子，只要看到有東西亂丟，或是任何看不順眼的東西亂擺，我就把這些東西都丟進箱子裡，但我不幫他們整理也不幫他們放回原位，那是他們的責任，等到他們發現東西找不到，他們自己去大箱子裡面找，這樣一來，我不用念他們，但我們都可以有自己的節奏和空間。」 聽到這裡，我覺得相當驚喜，對一個六十歲的女人來說，在充滿慣性的例行生活中，還能突破思維，並改變做法，這根本就是創作！ 「後來，我就改變想法，我做完菜，叫他們要洗碗，然後我就去做自己的事，我發現他們在看完電視後，他們就會自己去洗，他們其實願意分擔工作，只是他們的節奏跟我們不一樣，我們這一代被教成東西用完就要洗，但是他們就想要多休息一下，多放鬆一下，可是他們還是會洗，所以我告訴你們，不要一直去抱怨小孩子怎樣，我們自己腦筋要轉，我們真的要改變。」 全文見2010/4par表演藝術雜誌p.58~p.60

http://www.cs.amherst.edu/ccm/prufrock.html T. S. Eliot S`io credesse che mia risposta fosse A persona che mai tornasse al mondo, Questa fiamma staria senza piu scosse. Ma perciocche giammai di questo fondo Non torno vivo alcun, s'i'odo il vero, Senza tema d'infamia ti rispondo. Let us go then, you and I, When the evening is spread out against the sky Like a patient etherized upon a table; Let us go, through certain half-deserted streets, The muttering retreats Of restless nights in one-night cheap hotels And sawdust restaurants with oyster-shells Streets that follow like a tedious argument Of insidious intent To lead you to an overwhelming question... Oh, do not ask, `` What is it? '' Let us go and make our visit. In the room the women come and go Talking of Michelangelo. The yellow fog that rubs its back upon the window-panes The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes Licked its tongue into the cor...

http://udn.com/NEWS/READING/REA8/6263380.shtml 【聯合報╱鴻鴻（作者為導演、詩人）】 2011.04.10 01:08 am 真心話說在前頭：劇場不是文創產業。 政府把劇場看成文創產業，準備挹注大筆推展預算，照理說應該感恩戴德才對。可是我不得不說，這個誤會可大了。 劇場是一種高耗能的笨重藝術行為。不像影音、書籍，一旦作品完成，即可無限複製流通。劇場卻需要大量人力、空間、耗材，所費不貲，才能持續演出，巡迴更是浩大工程。劇場演出最可貴的「現場性」，必須依靠這些省不下來的手工與汗水，先天就不是易於循環複製的商品。所以一般劇場演出必須靠補助，否則收支平衡都很困難。 台灣的「文創產業」遠景看似誘引企業投資的胡蘿蔔，實際上和各縣市政府熱中的嘉年華，思維如出一轍，就是要吸引人潮。官辦活動向來重量不重質，只要人潮湧入，媒體曝光，就算成功。至於節目內容，根本無人深究。眾多演藝團體為了花博、為了建國百年的丁點經費，勉強端出良莠不齊的節目，仍然無助於整體藝文環境的提升。 台灣政府瞻望的「劇場產業」模型，無非是百老匯歌舞劇、或大陸的「印象系列」，然而那都必須仰賴大量觀光客的支撐。 鼓勵團隊往「定目劇」發展，觀光需求與藝文市場兩環配套卻都未成熟，連揠苗助長都算不上，只能說是緣木求魚。這只能證明一點：主政者腦中光想著一件事：商業＝政績。然而事實證明，每年台灣能有幾部「寶島一村」、幾部「海角七號」？成功範例並不能代表這是藝術創作唯一的出路。 事實上，多數表演團隊，都還陷於無米之炊的窘況。辦公室、排練場、合適的演出場地，無一不缺。有點慈悲心的文化局（如台北市），會苦心找出閒置空間，讓劇團申請使用。然而空間會閒置，通常是由於老舊不堪、空間畸零、偏遠難至，又經常比鄰住宅區，只適合排練默劇。總而言之，是把一些難以利用的廢墟，暫時「施捨」給表演團隊。 稍好的閒置空間常位在商業用地，電費高昂，表演團隊根本負擔不起。水源劇場蓋好了卻變成蚊子館，無人有能力進駐，就是一例。 一方面政府寄望表演團隊能代表精緻文化出國爭光、又能在節慶時幫忙錦上添花；另一方面，卻是任由多數團隊三餐不繼，撿社會資源的殘羹剩菜。文建會的扶植辦法和國藝會的個案補助，猶如杯水車薪，無法解決藝文環境的根本困境。 ...

I http://www.youtube.com/watch?v=8Pnf_C-wfdo II http://www.youtube.com/watch?v=QqG9VWqbqv0 網路上的畫質並不清晰，但是這個作品大概是陳界仁最為人所知的代表作。 這兩年的兩次展期，一次是在大趨勢畫廊，一次是在北美館，都有播放這部作品。 這個影片的發想是來自影片的最後一張照片，也就是西方人所拍攝的一張1905年的中國人凌遲照，隨後造成了長期西方對中國人一個既定的恐怖、落後印象。這部黑白影片用緩慢而詩意的速度以三個銀幕放映，讓我想起很久以前電影史上曾拍過的《拿破崙》傳記電影。 我不認為這部影片殘酷，「重現」與「真實」是有距離的。「真實」的血淋淋到「重現」被處理乾淨，影像用以撞擊心靈的並非凌遲本身，而是「視線」。陳界仁「攝魂」各種觀看者，將其投射於現代。在那個年代，「東方」為「西方」以強勢觀看；到如今，沒有改變。 或許有一點改變，就是「東方」開始審視「東方」。

我看電視劇是有一個順序的，這裡指的順序是國家，也就是循著台灣→大陸→香港→日本→韓國→美國的排序來看。舉個例子，大概就是痞子英雄→暗香→Bloody Monday→原來是美男→Criminal Minds，所以當我把《痞子英雄》看完後，下一次看台劇就會常常是半年以後，可以說我根本沒專情過哪個劇種，常常別人都已經把今年五六個強檔看完了，我還在耳聞階段。積得太多我還列了張清單，然後在聽到別人評論後選擇保留或刪除。在電視劇的娛樂行為上，我還挺人云亦云的。 但是這幾個國家的電視劇選擇，有時候還真不太好選。太流行的有時候我不想看，一是一種不過爾爾的離經叛道(硬要引用Angeline評論我的話)，一是因為常常期待太高而失落。這種情形最常出現在台劇，畢竟就資訊而言，我們對自己的戲劇最熟悉了；既然熟悉怎麼會還有後者的失落，原因是媒體的炒作，以及我們力捧自己人，偶爾護短，罵了又愛看的結果。我們「恨鐵不成鋼」卻又覺得「尚有可取之處」，海島人的冒險性格就是駛向海洋、闖進森林、掉進坑裡都不會停止，也比較不容易害怕。(於是當我看到最近英國有2.2的地震成了國際新聞，我不自覺地笑了，是不是很不應該？) 可能很多人以為我在說反話，我沒有要否認的意思。事實上台劇也不是一無可取之處。我覺得《痞子英雄》還不錯，痞子演的比英雄好是事實，女主角也討喜，又可以看到我尊敬的金士傑老師以及秦沛，真的沒有甚麼遺憾；後來一輪回來的台劇是二十年前左右的《再世情緣》，我不知道有多少人聽過這齣戲，但它確確實實是PTT台劇版精華區記錄過的。興許是Alice Wang拍戲曾遇過況明潔，我突然對年輕的他與楊明煌、再加上翁家明的搭配感到奇妙不已，於是我看了，感到三個人除了臉就是那樣了，如果不是劇情題材實在太特殊，以及配角活靈活現的表演，整個劇終將走向虛無，今日也不太有人想看那種步調的劇情了。此一時彼一時，我或許也太苛了。 後來我還是跳回符合我這個年代的劇，下一輪回選了《孽子》。書我看過，還不錯，白先勇寫出了那個年代的同志圖像，沒有完全花在小情小愛糾葛上；電視劇前八集一整個悶蛋，我都邊聽邊看P2，直到第九集吳敏給張先生趕出去，我才被這種BL文裡準備開虐的俗濫情節吸引回來，然後慢慢發覺：范植偉的演技和私生活可以分開看了，金士傑戲份少但難忘，丁強這個楊教頭自身難保卻又愛護後輩，心軟善良，庹宗華和馬志翔最為導演編劇厚愛，支...

來自Yahoo!奇摩電影 我老是把這部片和《險路勿近》放在同一時間點上比較，原本很喜歡丹尼爾戴路易斯的我，這次卻不能投這部一票了。 從《紐約黑幫》開始，丹尼爾戴路易斯就是兩撇鬍子的造型一直到現在，原本帥氣的外表硬是往「老粗」的方向前進。許多帥哥美女想要突破演技就是要「扮醜」、「扮樸素」以脫開看外表的困擾，早在他的年代就開始了。 電影前半段是挺好的，一個老粗開發石油，看著油井火燒天的場景真的是氣勢磅礡，一片荒蕪就此開天闢地，是我最喜歡的部分；那種粗人難得一見的溫柔施展在對兒子的舉止，也讓這個人物有別於典型平板的西部傳奇。小人物的故事在現在已不再只具有奮鬥的意義，他們的現實、人性的缺陷成為一種厚重角色深度的書寫視角。 後半段我比較不能接受的應該是父子之情的轉變，很生硬。我一直覺得這種「很多年後」的變化常常就把事件簡單化了，根本沒有辦法像連續劇那樣拍出關係上細微的種種，觀眾只能直接說服自己，「一個暴發戶的利慾薰心使他周圍的人事物隨著時間流逝而變調」，自此，劇情怎麼發展都是陳腔濫調了。 有人稱這部作品如「史詩」，我認為以前半段而言是的。可能有人會問我為何認為《險路勿近》勝過本片？我以為是「一致性」的關鍵。角色的一致性以及劇情的轉折部分，《險路勿近》都處理得比較順暢，殺手/被追殺者保持著拉扯的距離與獨特性，吊盡觀眾胃口；《黑金企業》中的父/子、商人/牧師關係卻盡化為美帝國崩潰的縮影，弱化了形象，在結局則拖出一灘血水。

我在準備過程中常想找心得文來看，但是少之又少；我一共考兩間學校的理論組：臺大與北藝。其中大概臺大有一兩篇，今年有人新發一篇在PTT的Drama版上，北藝基本上是沒有的。至於零散的考試現場記述、面試過程等，則散見各部落格，通常參考有限，因為零散記錄很少談到放榜結果，只講放榜結果的又沒有寫準備過程。所以我就想寫一下，但是不打算像Graduate版鉅細靡遺。每個人情況不一樣，沒有任何絕對。 先列成績 1.臺大戲劇學系碩士班甲組(主修文本、理論、戲劇史) 正取6 英文(A)                        64 (本所英文50%: 56) 中國戲劇及劇場概論 69 歐美戲劇及劇場概論 79 中西戲劇家專題 72 考試總分220 錄取最低分數 212(門檻180) 2北藝戲劇學系碩士班 正取1                                 原始得分 百分比 百分比實得分數 中國戲劇及劇場史 93              30%     27.90 西洋戲劇及劇場史 67              30%     20.10 研究計畫審查(戲碩)90.33     ...

1. 戈爾德思 作家對人生不見得比別人懂得多 可是搖筆桿的人更要懂得如何說故事 2. 金長勛 藝術家的痛苦是福 3. 小孩子的事情 讓小孩子自己處理是最好的 4.William Shakespeare《皆大歡喜》 All the World’s a Stage. 5.. 口是入禍門 舌是斬身刀 6.裴多菲(匈牙利愛國詩人) 生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者皆可拋。 7.王安石 本欲變學究為秀才 不意變秀才為學究 8.珊曼莎．克羅夫(《群》角色) 一切都不復以往了 不過 再想想 抽煙我倒是一直沒停過 我們都需要某種恆常不變的東西 你不覺得嗎 9.Robert Altman 拍電影可以讓人活好幾輩子 10.Robert Altman 電視是藝術 你瘋了嗎 它是廣告 11.Robert Altman 我只在追尋人類的真實行為 12.Robert Altman 和觀眾一樣 我喜歡欣賞畫面上發生的一切事情 最痛恨只能見到兩張特寫面孔翻來覆去 13.Robert Altman 電影和一幅畫 一段音樂最接近 它是一種印象 對角色和氛圍的印象 我試著以感性 而非理性的方式捕捉觀眾 14.Robert Altman 我的電影只探討一件事 奮鬥 社會上的奮鬥 文化上的奮鬥 要活下去的奮鬥 15.Robert Altman 最可怕的陷阱 你開始模仿自己 16.Robert Altman 給我小孩的忠告 永遠不要採納任何人的忠告 17.鴻鴻 昨晚他說搞創作的人必然很脆弱 因為他們作品最敏感真誠動人的就是靠這些 但是別人很難從這個觀點理解個人行為 只有靠作品 這證明他了解自己的脆弱 （1990.6.23） 18.楊德昌 保羅賽門一輩子沒做過一件不屌的事 19.鴻鴻〈孤獨的狼〉 楊導認為黑澤明是越老越糊塗 雷奈卻越老越清楚 又覺得小津名過其實 成瀨才真正厲害 而他在新電影早期最推崇的是柯一正 曾壯祥 對於用東方美學魅惑外國觀眾的作法 他深深不以為然 20.楊德昌 有種就用鋼筆寫文章讓人家佩服 不要用毛筆