再見理想

        七十多個天神，其名艱難紛繁，其形異麗多變，但在高行健先生和梁志民導演的處理之後，變成華麗有序、層次分明的大作。       《山海經》曾被喻為「近似東方的聖經」，並且有人確實將《山海經》與《聖經》做過一些淵源的追溯，或是象徵的雷同。像是天神居所在《聖經》裡是在東方，《山海經》則指在西方，這或許可以猜想在東西方的中間點，是曾有高度文明的地區，或是某種高度文化的傳播核心；在神明的年紀上，東西雙方都以近千歲的高齡比拼；如果以上都只是對於「未知」的想像，那麼最為具體的事件，當以「諾亞方舟」和「大禹治水」那一場鋪天蓋地的大洪水，東西方幾乎可以說是眾神皆出，百獸萬物都重新洗牌。《山海經》在中國雖非宗教聖籍，但在神話學及遠古地理的認知上，已是一部文化奇著。         高行健視《山海經》為中國古神話辭典，其中的故事雖不及史詩系統，但仍已具史詩規模，他寫《山海經傳》為的就是將碎片收集，使之如同古希臘神話般的古神話辭典。寫作當時他正面臨可能被帶去勞改的風聲，只有腦中帶著故事逃亡，在這當中他去到中國文明的兩大發源地：長江和黃河流域，體認到《山海經》並非一時一地之產物，而是華夏文化之集結；為求能夠忠實的呈現神話故事，他尋來各地的古老縣誌，以做最詳盡的考察。如同古希臘神話，羿、嫦娥或黃帝等遠古人物（包括神明與神格化的人物），都具有某種特定的個性，以及必然的缺陷；高行健在此間將諸神人的「命運」，處理得悲壯而真情，雖有些神已進入「人格化」的階段，仍著重在不屈的鏖戰精神，顯示初民與天搏鬥之艱辛。         國立臺灣師範大學表演藝術研究所做為此次製作的主力班底，可以看出投入了極大的資源與心力，同時他們順以高行健的構思，以搖滾樂的基礎呈現這部華麗歌舞劇。為什麼說是以「搖滾樂的基礎」？因為在領略視聽之極的同時，筆者發現本劇的搖滾樂已不是傳統意義上西方的形式，而是一種東方氣息極其濃厚，力求磅礡和氣勢的感覺，幾乎所有的歌曲，在聽覺的訴求上，是將觀眾引入神話那光華無限、卻又神秘重重的氛圍中，而歌者寬厚的嗓音，更令觀者在故事的訴說中被魅惑，進而對如此龐然的神話，感到莫名的敬畏。       ...

「三缺一」劇團《大宅門．月光光》 「三缺一」劇團 Facebook 網址 https://www.facebook.com/shortoneplayertheater/photos_stream 傳統戲劇v.s小劇場         傳統戲劇進入小劇場，在前幾年已有不少嘗試：不同劇種聲腔或新編曲牌的滲透，唱念做打如何在黑盒子的舞台上展現，寫實的道具、抑或加入現代角色的西方現代戲劇元素，都漸漸有人將之融合到傳統戲劇，欲能激盪出驚喜的火花，吸引更多年輕的觀眾。國光劇團「小劇場．大夢想」則有了新的實驗方向：「三缺一」劇團在小劇場的現代戲劇表演裡，運用京劇元素。         乍看之下並無特殊之處，興許就是在表演當中唱一段戲罷了。但是事情並非如此簡單，「三缺一」劇團的表演，是以戲曲表演當中的「角色詮釋」以及「一桌二椅」的寫意舞台為全程實踐。上半場「大宅門」與下半場「月光光」實為兩個毫不相關的故事，但他們的共同之處即是將劇團擅長的肢體表演形式與傳統戲曲的「角色進出」結合，並以極簡舞台與「一桌二椅」概念的抽象佈置做對照。 大宅門裡進出 家家故事知多少        「大宅門」基本上可以說是空舞台(上舞台右一把吉他實為下半場用)，全憑打扮為戲曲演員練習裝扮的女演員以各種戲曲身段表現故事。故事情節再簡單不過：婆媳問題、夫妻問題加上親子問題，構成一齣如八點檔般的家庭悲劇。演員在人物介紹時即套用「自報家門」的模式，各種角色行當陸續亮相，配合演員說書節奏，觀眾得以從鮮明的角色性格，跟上每一次的進出轉換。         上半場這一整個獨角戲確實是遊走自如，身段也很到位。但這樣一個實驗戲劇卻套在一個滿是習套的故事裡，反而新意減弱，而變成一種小丑式的玩笑。我們當然可以理解編導者的用心，他們試圖發揮女演員的丑角功力，在悲劇中插科打諢，甚至能讓哀傷的結局充滿喜感；將「說書」視為布萊希特式的疏離，「觀眾也得到了閱讀的空間」 。 但是這樣一個「家庭倫理大悲劇」，是不是在一般的電視連續劇裡，其實已經演到不再悲戚了？唐代的歌舞戲《踏謠娘》為夫妻互毆，明清的《打花鼓》也是夫妻拌嘴、妻子遭人調戲，兩人為生計不得不忍耐的民...

從左至右 劉燁 黃渤 張涵予 梁靜 http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/newmedia/2013-04/09/c_124556201.htm 整部電影低調貼 無法看請至 http://www.youtube.com/watch?v=BWpN3hRTOKI         三個男人的組合，令我想起我最愛的韓片 《神偷．獵人．斷指客》 。只是韓片從頭到尾就是猜疑的衝突，《廚戲痞》倒是一部 你我他裝不和的「戲中戲」(註1) 。          從一開始，四個角色（加上女主角）就是在比誰最誇張，痞子可以拿槍飛天遁地，廚子夫婦就可以裝傻到底，戲子出場早是濃墨妝扮，一枝長槍直挑你我心尖，小日本鬼子甫被縛，就已是命在旦夕。          有人評論這是一部 顛覆 性很強的電影，在我看來，它倒是顛覆我過去看到的任何風格的抗日電影「主角必死一個或以上」的結局，完全是 完勝 劇情，這很令人驚訝，因為那種 英雄凱歌的悲壯性 沒有了，抗敵變成 謀士 的事。整部電影或許在色彩上濃豔亮彩，但卻是一部 感情節制 的電影。          如果仔細觀察，原本極倚賴音效的痞子西部牛仔打劫戲，就是以 默片 呈現。默片由於沒有聲音，演員的肢體表情就必須 很強很誇張 ，反而在視覺上有種 矯假感 ，使人在氣氛緊張的同時，感覺這是一場 算計 好的戲。這部片兩次使用默片技巧，都有這種效果。一部控管節奏如此精妙的戲，情感的流動變成片面。這可能可以是諜報戲的新拍法？          三位影帝的表現都不會出格，幾乎可以說是 不慍不火 ；瘋狂誇張都是表象而已，如果你有看過他們過去的作品，可以發現在這部電影的角色設計上，並不太脫離他們的戲路：張涵予還是老大領導，黃渤還是膽大心細，劉燁還是憂鬱多情。「廚戲痞」的「戲中戲」角色，他們演來是符合觀眾對於角色的類型想像，扁型而不具有深度，回到抗日謀士的角色時，才是電影的支架。 註 1 ：只是形...