再見理想

本文刊於 http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1770.html 藝術家做為主體的「虛構」 幼獅文藝今年「用腳寫地理．非虛構論壇」宜蘭場主題「現實的測繪，群島的模樣」，邀請高俊宏主講的實是〔群島藝術三面鏡〕之2—《小說》，其副標為「台籍日本兵張正光與我」，藝術家同時也是作者。既是寫高俊宏如何談這部作品，則我僅擇高俊宏的談話作論，以釐清他創作此書之動機和脈絡[1]。比起《諸眾》的「滲入主體意識」，《小說》是作者直接成為主角，並與一位特殊受訪者張正光形成雙線結構，由兩者的真實／虛構間的互補情節，填成一部充滿空落想像的「故事」。「故事」加上了引號，因為在高俊宏岔路迷離的文字裡，讀者所見不單單只是事件的陳述或想像；每當作者進行時空的跳躍，尤其是起章節標題或歷史頓點，都讓讀者隨之思緒乍動，在閱讀其後敘述的同時掉入自我形構的情境，而又在身歷其境的幻覺中為作者的喃喃自剖拉回。 現場論壇開始前，講者的PPT已在投影螢幕上設置完成，觀眾安靜地盯著螢幕上的兩句話： 陳界仁：我沒有參照（從屬）當代藝術 駱以軍：我們沒有故事了[2] 這兩句話出現在《小說》後記〈無名之海〉，其實也是這本書的作者結尾[3]。高俊宏以這番「結論」開場，本身在視覺上就給觀眾留了一個朦朧的伏筆；這可能只是一個畫面初始的、隨機的設定，但卻讓讀者留下心眼，並為這兩句簡言不斷回想纏繞，難以遺忘。 高俊宏提到《小說》是一個看起來很在地性的宜蘭故事[4]，但這其實是一本和他自己生命經驗交錯的作品。他出生於1970年代，成長於1990年代，做為一個不算「舊」的世代，他依然在經歷新的生命經驗。寫作《小說》的引子，來自台灣視覺／當代藝術和歷史脈絡，以解嚴的1987年為界，之前為美學狀態的「判死」，因為人們隨時在面對死亡的威脅；之後至1990年代中末期的「轉動」則為「判生」，因為人們有了很多的選擇[5]。 故事的死亡 高俊宏為開場時的PPT做了說明。實際上他的老師陳界仁之原話為「我沒有在鳥當代藝術」，而駱以軍則是在《西夏旅館》系列的寫作中，看到父親一輩的戰爭流離是有故事的，但當進入他這一輩，也就是進入「判生」的軌道時，故事反而就沒有了。「小說」一詞即針對視覺藝術的這個面向：剝離掉我們的原生故事，不斷參照西方系統，而無法看到我們本來擁有的究竟是什...

本文初刊於http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1768.html 正式出刊於http://artnews.artlib.net.tw/250/1990/%E7%8D%A8%E8%87%AA%E5%9C%A8%E4%BD%94%E9%A0%98%E7%9A%84%E9%81%93%E8%B7%AF%E4%B8%8A%E2%80%94%E8%AE%80%E9%AB%98%E4%BF%8A%E5%AE%8F%E3%80%8A%E8%AB%B8%E7%9C%BE%E3%80%8B.html 「新類型」 幼獅文藝今年舉辦「用腳寫地理．非虛構論壇」，於宜蘭場的主題為「現實的測繪，群島的模樣」並邀請高俊宏主講，其中他在提到《諸眾》一書時論及其敘寫的對象： 從日本到韓國到香港，一直到沖繩，其實有一批新的類型的藝術工作者，他們不是單純畫畫，不是單純寫作，他參加非常多的運動，他受創，從這當中學習到很多新的連結方法，基本上他們是跨學科的一個位置。這樣的人種可能是一種新的人種，這在台灣很少見……。 閱讀之初以為這是一本以藝術為主題的紀實作品，但愈閱讀下去，愈覺得並非那麼一回事；紀實作品向來如「他者之凝視」，雖有主觀角度切入，但以客體呈現為最終結果。然而《諸眾》不同，高俊宏做為採訪者的同時，其實也是主觀涉入的參與者之一；他並非他所要描述的「主體」，但在與受訪者間的互動中他卻滲入了一種主體意識於其中。藉著訪問與寫作，他階段性地表達這個「新類型」議題，並藉由這種論述，展現與其描述對象那種同質的想望。 《諸眾》一書屬高俊宏〔群島藝術三面鏡〕之1，副標為「東亞藝術佔領行動」。字面上的意思很清楚，這本書所要論及的是東亞的範圍，他並以日本、韓國、香港、武漢和台灣五地的藝術家[1]為案例描述之。藝術家們的藝術行動是什麼？這正是他所提的「新類型」：以抗爭、野宿與佔領等模式進行的社會∕藝術實踐，以對抗新自由主義為主的全球化情形。主軸如此，藝術家們各自的行動則各有不同，並不完全能一概而論，各地的歷史與社會脈絡，構成了複雜各異的藝術行動地貌。 日本的野宿[2]者們 從日本章[3]開始，高俊宏以市村美佐子的野宿為觀察對象，這位藝術家將公園和陸橋下等公共空間「佔為己有」，實先拋出了「野宿者住在公園有罪嗎...

本文刊於http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1730.html 双方藝廊目前正展出「山頭風、海口潮：台灣當代藝術的季風、黑潮」聯展，三個展區共呈現七位重要的台灣當代藝術家：楊茂林、梅丁衍、李俊賢、侯俊明、邱國峻、林書楷、張徐展（依文宣順序）等之精選作品，並由胡朝聖與沈伯丞擔任策展人。沈伯丞在「Tnn滔新聞」的報導中表示： 一個地方的文化人文，包含精神價值的形塑等等，它不會逃離那個地方的一個自然風土的狀態。像李俊賢老師、梅丁衍老師跟楊茂林老師，他們算是在台灣做當代藝術的第一代，這三個老師同時投射了某一個台灣當代藝術剛開始的時候遇到台灣解嚴，那時候我們在思考，到底作為一個台灣人，台灣文化到底是什麼面貌？（需面對）[1]多重挑戰跟質疑的聲音。 甫從展間望去，藝術家們的作品各盤一個山頭，雖姿態各異，但都透露出共同的文化根源：台灣的風土樣貌與人文視野。藝術家們敏感於這座島嶼的自然演變和歷史迭變場景，在將之轉化為作品的同時，亦化煉出具有共鳴的精神原質。 沈伯丞在同一報導接著表示： 像侯俊明老師和邱國峻老師，大概又比他們晚了一個世代。繼承了上一代的質疑之後，嘗試在他們那一代去尋找所謂台灣的精神原型是什麼模樣，之後才轉到了所謂年輕的張徐展和林書楷。等於我們跨越了三個世代，大概等於台灣30年的藝術發展，我們希望能有比較完整的覆蓋。 這番話清楚地定調了這次展覽的企圖，除展現台灣獨特人文氣質，作品的並置也欲展現台灣當代藝術的足跡—不同世代之代表藝術家們所關注的議題與態度，以及他們選用媒材的表現性。「完整的覆蓋」並非是直線史觀，而是多元浪潮的交錯，無論是回應社會現實處境的一種觀點、反射歷史的一幅場景，或是禮讚風土的一方註腳，各種思潮如流，在今日匯聚成台灣當代藝術的美學地貌。 三個展區的配置，一樓先分成兩區，李俊賢的強烈色彩意象和楊茂林風格化的圖像表現共處一方；梅丁衍的影像輸出與張徐展的動畫裝置各懷藝於一隔間，邱國峻的跨領域創作橫跨隔間牆面；二樓由侯俊明和林書楷以生命經驗和儀式符號互相對視。如此安排形構主題般的空間感，既有歷史政治的對應關係、民間生活的各式型態，也有內我映照的真實對話，這些從台灣自然人文出發而得的創作，皆呼吐出深有韻味的土地氣息。 按照沈伯丞的世代說，我從李俊賢開始看起，現場展出了《Banana K...