獨自在佔領的道路上—讀高俊宏《諸眾》
本文初刊於http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1768.html
正式出刊於http://artnews.artlib.net.tw/250/1990/%E7%8D%A8%E8%87%AA%E5%9C%A8%E4%BD%94%E9%A0%98%E7%9A%84%E9%81%93%E8%B7%AF%E4%B8%8A%E2%80%94%E8%AE%80%E9%AB%98%E4%BF%8A%E5%AE%8F%E3%80%8A%E8%AB%B8%E7%9C%BE%E3%80%8B.html
「新類型」
幼獅文藝今年舉辦「用腳寫地理．非虛構論壇」，於宜蘭場的主題為「現實的測繪，群島的模樣」並邀請高俊宏主講，其中他在提到《諸眾》一書時論及其敘寫的對象：
從日本到韓國到香港，一直到沖繩，其實有一批新的類型的藝術工作者，他們不是單純畫畫，不是單純寫作，他參加非常多的運動，他受創，從這當中學習到很多新的連結方法，基本上他們是跨學科的一個位置。這樣的人種可能是一種新的人種，這在台灣很少見……。
閱讀之初以為這是一本以藝術為主題的紀實作品，但愈閱讀下去，愈覺得並非那麼一回事；紀實作品向來如「他者之凝視」，雖有主觀角度切入，但以客體呈現為最終結果。然而《諸眾》不同，高俊宏做為採訪者的同時，其實也是主觀涉入的參與者之一；他並非他所要描述的「主體」，但在與受訪者間的互動中他卻滲入了一種主體意識於其中。藉著訪問與寫作，他階段性地表達這個「新類型」議題，並藉由這種論述，展現與其描述對象那種同質的想望。
《諸眾》一書屬高俊宏〔群島藝術三面鏡〕之1，副標為「東亞藝術佔領行動」。字面上的意思很清楚，這本書所要論及的是東亞的範圍，他並以日本、韓國、香港、武漢和台灣五地的藝術家[1]為案例描述之。藝術家們的藝術行動是什麼？這正是他所提的「新類型」：以抗爭、野宿與佔領等模式進行的社會∕藝術實踐，以對抗新自由主義為主的全球化情形。主軸如此，藝術家們各自的行動則各有不同，並不完全能一概而論，各地的歷史與社會脈絡，構成了複雜各異的藝術行動地貌。
日本的野宿[2]者們
從日本章[3]開始，高俊宏以市村美佐子的野宿為觀察對象，這位藝術家將公園和陸橋下等公共空間「佔為己有」，實先拋出了「野宿者住在公園有罪嗎？」的問題；更進一步，當公共空間被政府交由財團經營，為求管理而架設鐵網圍籬，其實漸形成一種變相的「私有化」以能符合其商業利益時，公共空間之「公」何在？野宿是否是一件令人引以為恥的事？高俊宏從與之接觸的經驗觀察，認為他們「普遍給人的感覺比一般正常人還正常」[4]，其被汙名化的處境實在值得反思。
在日本章的最後一篇，高俊宏至沖繩見識當地反美軍基地的行動。沖繩的特殊處境，在於它的「禮物化」命運，使其成為「帝國主義的幽靈」[5]；亦即日本為求美軍的屏障而出讓沖繩做為美軍基地，並持續以高度歧視阻礙全島的發展，保守的右翼與民族主義更是此地巨大而不可磨滅的陰影，歷史問題從未被解決，甚至傷口不斷被重新撕裂，未能有痊癒之日。沖繩的反抗行動幾乎是全島性的，這其中的藝術性則是一種「由下而上」的反轉。透過這場旅行中的感知，高俊宏似乎有意於梳理出一種對應模式，企能從中找出各地「藝術行動者」間的串連。
韓國的佔屋者們
進入韓國章，金江與金潤煥夫婦的佔屋生活映入了讀者的眼簾，我亦從這種以佔屋為主體的行動感受到更清楚的美學方針。「綠洲計畫」為藝術家們共同抵抗空間被壟斷的行動，也是韓國首次的佔屋實驗，「所有權」與「私有化」的概念被挑戰；他們所佔領的並非民間私宅，而是由政府機關授權利益團體以各種名義經營的「蚊子館」，這些名義上存在卻被棄置、浪費的空間，相對於創作環境艱難的藝術家們是一個巨大的疑惑。高俊宏認為他們的佔屋行動，實是「希望衝破韓國存在已久的藝術／政治貪腐的共構體制」[6]。其後的「三九實驗室」以及其他同性質的「Cort Corter佔廠」行動，都體現了朝鮮民族「恨的文化」，忍受屈辱但仍能堅持在「反美、反資方和反全球化運動」[7]的道路上。
江汀村反海軍基地運動，那是一個每天例行衝突的所在，高俊宏藉著參加和平音樂祭的活動體會這種搏鬥的痛苦感受。江汀村所處的濟州島，也與台灣有類似的歷史景況，但在我看來他們也與沖繩面臨一樣的內陸歧視，一樣落於其祖國與美軍的共謀體制。藝術家在此與社區共生，既是實際的抗爭表現又是尋求溝通管道的一環，但成效如何有待後續檢驗。
香港的街坊們
隨著香港章的展開，高俊宏從油麻地的活化廳和新界的馬屎埔村展開踏查，以更為寬廣的視角探尋兩地的藝術行動。這兩地都非以具體的佔有／抗爭進行活動，而是以在地／本土為質性，以藝術之名謀求當地的原生性，又或是與農民合作種菜，尋出與大城市民之間的連結性。其欲喚醒的，是「我城」[8]命運的可能性，在既定政治的發展道路上，重塑不甚穩定的自我認知架構。
高俊宏認為「本土總帶有區位、政治意味，而在地則更關注弱勢，也是一種底層的知識經濟。」[9]，而香港似乎在本土架構建立不深，但卻於在地耕耘更強。[10]回望台灣，漫長的本土運動逐漸形成台獨思想上的認知架構，但是我們生活的落實性似乎不甚顯著，因為這個認知架構可能僅僅化生出選舉時的意識形態，卻沒有「文化沉澱物」[11]的支撐。藝術家希望能從香港在地的文化累積得到一點靈感，一些可供台灣參照的面向。
武漢的「每個人」[12]們
一舉北上，高俊宏前往武漢，與當地藝術家分享藝術行動的歷程。在武漢，或說在中國的土地上，「佔領房屋」是不可能發生的，「我們家青年自治實驗室」實是發起人麥顛所租之老房子。雖然西方的佔屋思想確實部分影響了此組織，但其運動具有更多無政府主義的氛圍；以東湖開發案為主題的藝術計畫「每個人的東湖」，雖然未有影響工程進行或是都市仕紳化[13]的趨向，卻打開了言論的可能。
台灣的藝術家們
回到台灣，高俊宏反思家鄉同樣面臨新自由主義的影響，其創作卻非走向佔屋或「佔領某空間」的形式，而是進入「失能空間」，通常是廢墟（我們習以為稱的詞彙） 進行探索，並從中做出批判性議題。篇章中指出了1980-1990年代的社會運動如何與藝術家們的創作聯動在一起，身體表演又或是影像感知，在當時似乎是消解了有形的禁錮空間，從而匯聚成靈與人重新交流的場所。
佔領做為一種______
閱讀至此，對於此書所論之曲折我已無法盡述，高俊宏為藝術家投入社會運動評寫出一條奇特的蹊徑。社會運動與發聲之論述向來必依往政治性的路線，而我向來也同意「藝術本身即具有政治性」的說法。然而當藝術家不以傳統的創作工作進行表述，而是「生活」在那個真實情境時，他們即開展了前所未有的全面性：以身體處於現場的每分每秒都在產出，但同時所經歷的時空又不斷脫去，生命經驗與其說在累積，不如說是不斷重塑某種狀態，而這種持續將可能更接近藝術家所欲到達之地。
也因為如此，我在閱讀日本章和韓國章時一度疑惑於藝術性在何處；然而當高俊宏以文字引領我循走他的視線時，我終於看到其所敘述的藝術家們在計畫或行動中的一絲遺緒，又或是一抹殘影，還能為我所思所感，並捕捉那些行動中的動能。事實上藝術家們做為行動者的力量還不足以觸動外界，由其行動而凝聚的「諸眾」才是可以產生組態的關鍵。
高俊宏的文字所給予讀者的，實是一種迴旋式的論述架構，但在這個以身體為實踐的生命狀態中，我感受到一種異樣的嚮往。藝術家自述對於失能空間與狀態的無力，同時間也迸發一種佔領的想望；台灣章裡那一小段於八角屋的「個人主義式的佔屋」[14]行動，除卻記憶的淺掘，獨自佔領一個陌生廢墟以囤積或延續過往的創作，其所圖的或許是「生」的量度空間。
我想，讓藝術家們不可自拔地投入的，可能正是這個無限擴大的深淵，與諸眾。
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