再見理想

香港故事的新局     香港的「佔領中環」行動已經持續一個月左右(寫作時間)，「遍地開花」的自發佔領行為已然演變成「佔領金鐘」、「佔領銅鑼灣」和「佔領旺角」。大大小小的衝突與行動都讓香港人的形象轉變，從過往的政治冷漠走向積極發聲。這當然是一種為時勢所趨的公民覺醒，除了對於普選的美夢遲遲未能兌現以外，經濟資源的分配不均是香港人間揭竿而起的重要原因之一。     筆者在前期的文章談過《香港仔》，這部電影從新的角度呈現香港人的性格，與《香港仔》同樣可作為 2014 年香港電影的重點觀察對象《竊聽風雲 3 》，則如一篇嚴謹的「經濟如何影響人性的論文」。《竊聽風雲》系列從「竊聽」行為做為劇情的穿針引線，第一集中規中矩地表現警方竊聽卻監守自盜的行為，第二集則將「竊聽」的形式在復仇與商謀當中玩到極致，第三集「竊聽」有點介於前兩集間的功能，但有點位居關鍵配角，編導麥兆輝和莊文強將焦點擺在了新的主題發掘：香港的土地如何被剝奪的過程。     「竊聽」在此依然是商業和犯罪事實的真相揭露媒介，但是更有趣的是，這次的主題本身進一步拓展了《竊聽風雲》系列製作的特色：即「中港合資」的合作模式下，香港電影還能呈現何種議題的能量？香港除了警匪鬥智與為錢為利的故事外還有什麼可說的？對於當前香港不斷醞釀以致爆發的運動能量，做為藝術創作者的反應是什麼？ 從新界見香港     兩位導演選擇了新界來做主場景。新界是香港三大區域之一，也是最晚發展的區域，殖民地時期政府為了發展新界，提供當地的男性居民年滿十八歲即可申請建造一幢在許可範圍內最高三層的「丁屋」，且無須繳付地價稅的政策，擁有這項權利的新界男性居民即稱其擁有「丁權」；這項如同福利的政策發展多年，發生不少土地佔用與特權爭議，至今則面對存廢問題。兩位導演則以此為題，呈現地權變化如何影響一地的權力結構與文化改變。     故事中一同長大的幾個兄弟，為了謀求更多利益，與中國來的富商合作，以低價大量收購「丁權」以申請建造高樓豪宅，而這當中有人因利被害，互相背叛，收購勢力形成當地惡霸；最後在自己人良心發現，不願與之同流合污的鬥爭中，這個勢力走向毀滅，而新界得以擁有重生的機會。     從當前的香港形勢來看，中國是一個主要的霸權力量；但是在這部電影裡，中國來的富商是一個重利亦重義的人，他提供了大筆資金，但也在合作過

溢出香港的熱度 《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅 VAN 》 (2014 ，以下簡稱《紅 VAN 》 ) 大概是今年在臺灣最受矚目的香港電影。注意是在臺灣，它的上映情形可說是愈來愈熱，上半年《紅 VAN 》和《 KANO 》 (2014) 一同參展第 16 屆義大利遠東電影節，據說導演陳果在看過《 KANO 》後就成了《 KANO 》的小粉絲，但實際上他自己的《紅 VAN 》是當時備受外國媒體好奇的電影 [1] ，這部片改編自如同政治寓言般的同名小說，陳果以其寫實風格呈現科幻風格的故事，毫不違和而又令人目不轉睛。做為「 2014 台北電影節」的閉幕影片，甫賣票即一掃而空，之後曾短暫獨立上映，場次不多；最近一次則是「香港週 2014 」的《 2014 香港當代電影展》，和台北電影節一樣僅僅只有一場，詢問度依然很高。 11 月登場的「金馬國際影展」，《紅 VAN 》又是獨一場，電影票早已售罄。 要論《紅 VAN 》在香港受歡迎的程度或原因並不困難。《紅 VAN 》本來就是改編自網路火紅的同名小說，已經有基本的粉絲群，電影的政治性異常強烈，已經超越了《竊聽風雲 3 》這樣專注在特定議題的電影。時代性與偏向民間大熱議題的政治正確，在香港的票房已開出紅盤。但是在臺灣能夠得到如此關注，就我看來算是一件新奇的事，當然這也可能是電影以影展和小廳的少量放映場次，吸引對香港議題關注的觀眾的行銷策略奏效，在普選佔中議題的升溫時節裡，《紅 VAN 》得以一再上映並仍保持某種新鮮度。   談回作品本身 ， 如果先從原文本─即網路小說來看 ， 其內容涉及一種末日氛圍和陰謀習氣 ， 科幻懸疑形式加上現代流行術語 ，真真是火紅的資本；而流行語言當中的本土特色，亦即粵語裡的髒話大量出現，尤其生動地表現在幾個年長的男性角色身上，以一種既礙眼又難以忽視的生活化特質賺人眼球。陳果改編此文本拍成電影，在我看來是十分適合。首先在於陳果本身的電影語彙，非常適合處理小說涉及的政治性、社會改變與人性考驗，從他的處女長作《香港製造》 (1997) ，以及由此延伸的「香港三部曲」，到《香港有個荷里活》 (2001) 等都專注於底層社會和草根階級的反映。 第二是陳果電影的「棄卻物存在」，曾有研究者以其電影中充斥的排泄物去探究陳果的國家身分認同問題，並且此等手法能夠更加貼

演出：鄧樹榮戲劇工作室 時間： 2014/10/31 19:30 地點：國立臺北藝術大學展演藝術中心 文 湯欣曄 ( 社會人士 ) 《 舞 ˙ 雷雨 》 將 《 雷雨 》原劇本的語言置換，使得那種狗血八點檔般的劇情得以從激情中脫出，筆者是喜聞樂見的。鄧樹榮、邢亮與梅卓燕的合作，讓《雷雨》不再是直白的對話，而是改以身體呈現，似乎想從中重新迸出靈魂，從造型與形體創出一種語彙，要觀眾一眼即知人物間的關係與互動。以《雷雨》為本，確實是一個很好的嘗試。      但不得不說的是，以《雷雨》為本，亦相當容易掉入另外一種窠臼。創作者首先在表演的定位上即模糊不已：《雷雨》脫開話劇的範疇之後，到底是舞蹈、舞劇、默劇還是形體劇場？這幾個名詞在文宣、導聆和演後座談裡都出現過，到底這個創作的說故事方法是能夠被釐清的嗎？ 《舞˙雷雨》的標題顯示這是一場以舞蹈為主體的演出，舞蹈家古名伸在導聆中指出了其既結合了中國舞，又兼有現代舞的力道、線條，於是自然而然形成一種前所未見的肢體。這個說法似乎在表演中是有所實現的。再來是舞劇，這個名詞是建立在舞蹈呈現的戲劇張力和人物刻畫，且戲劇與舞蹈的元素並存。而我好奇的是，在這個作品裡，是舞蹈表現了戲劇張力？還是《雷雨》本身強烈的戲劇性激發了舞蹈的創作？我們從表演的分場可以知道，創作者是選取了幾個具有衝突性的片段去表現，但這種選取的意識，其實預先設定了觀眾對故事的認識。古名伸與梅卓燕分別在導聆與演後座談上敘述過《雷雨》的故事，即顯出了這層矛盾：如果對故事本身不熟悉，這場演出當中的人物關係將可能令人疑惑。這個舞劇並不是一個開放式的文本，而只是一個線性而跳躍的敘事呈現。 《舞˙雷雨》也被稱默劇。默劇介於舞蹈與戲劇間，撇開語言，肢體與表情成為最重要的表現形式。那麼肢體與舞蹈的關係是什麼？以舞蹈表現的戲劇可以直接等同於默劇嗎？舞者的表情雖說是跟著劇情走，但情緒與內心的表現仍偏向舞蹈，而最重要對於劇情的理解，卻是舞蹈和表情皆不可滿足。     形體劇場可能是最有意思的一個稱呼，因為它將身體的語言性在劇場中放大以致成為主體，變成傳遞劇本精神的又一形式。《雷雨》變成非語言的《舞˙雷雨》之後，偏向現代舞探索肢體的敘事並沒能真正梳理出故事脈絡，而到了情緒表現之時，舞者又回到了舞蹈的一貫表