再見理想

引用網址 http://news.chinatimes.com/reading/110513/112013080900451.html 新浪潮戲劇的領頭人物    王翀導演的大名，早在前兩年就在筆者的腦海中留下深刻印象。原因是他早期在大陸演出德國劇作家如彼得漢克（ Peter Handke, 1942 — ）的實驗性作品，其劇裡劇外的後現代論述，在大陸劇場絕對不是主旋律，但王翀卻甘犯禁忌而做此戲，高聲宣揚了他自己「厭惡平庸戲劇」 1 的理念。     今年，王翀導演帶著兩部作品訪臺：一是「廣藝兩岸小劇場藝術節」的《中央公園西路》，一是「臺北藝術節」的《雷雨 2.0 》。為能與臺灣觀眾多所交流，他亦在臺北藝術節期間舉辦「舞台電影工作坊」。這三個活動的連結在於兩部戲劇作品的表現形式都是相同的，是王翀發起「新浪潮運動」後探索得出的「舞台電影」。筆者此次是看過《雷雨 2.0 》，並參與演後座談以及工作坊，初次體驗這種結合兩種藝術形式的大膽創新。      王翀選擇以經典話劇《雷雨》作為顛覆對象，是有政治訴求的，為的是向主旋律抗爭，標榜的是「不落窠臼、自成一格」的精神。筆者認為這是深具啟發性的，但在大陸當前的文化環境能夠影響多少，仍待觀察；至於在臺灣演出的意義，更多還是專注在表現手法的革新，以及展現其特別的美學風格。 戲劇 v.s 電影 對照又對立      「舞台電影」進一步的意思即是「在舞台上拍電影」，這讓人聯想戲劇與電影之間，相似卻又相異的兩種藝術。總有創作者試圖讓兩者不斷辯證，想找到弭合的可能性，但是兩者之間有一條永遠無法相合的裂縫，就是「資訊接收的差異」。戲曲學者陳芳英教授曾在論及新編戲曲《金鎖記》時提到： 「觀賞影片時，坐在前排的觀眾和坐在後排的觀眾，接收的『資訊』差別不大，但在劇場中，特別是社教館城市舞台或國家劇院這麼大的劇場，觀眾所坐的位置，相當明顯的影響接收到的資訊，特別是畫面。 」 2 而這樣的差異在王翀特別的設計過後，出現了相當新奇而獨特的觀賞效果。      「在舞台上拍電影」與其說是一種表現形式，不如說這同時也是戲劇內容。整部...

http://www.yourart.asia/news/show/6436 前篇 臺前幕後 劇場全包 本次培訓課程的正確名稱實是「 2013 臺前幕後劇場服務培訓課程」，由台灣劇場技術協會（ TATT ）與國光劇團合作開辦，基本上是分為「臺前」前台班和「幕後」後台班，以「共同課—專業課—實習課」的方式完成研習。共同課是為兩班一起，講授臺灣表演藝術的概況、目前演出製作的組成、劇場概論以及劇場安全等基本知識，之後進入專業課才兩班分開。我參加的是前台班，故本文將主談「劇場服務」的層面。 我們總是忽略「基礎」          由於課程著重在前台服務，其角度也多是從場管出發，這與從劇團或演出單位出發的服務即有些不同。同樣是服務觀眾，場管並不能完全掌握演出的狀況，也對演出的前製作業，即「執行製作」的前置工作並無太多了解。場管前台掌握的是「現場」，也就是從整個製作的高潮處「演出」切入，其最重要的工作對象，是享受表演的「觀眾」，並能以其對場地的熟悉度，做最適切的動線規劃。          這是一個非常基礎的概念：前台服務是藝術的「服務業」。但在筆者過去的經驗中，前台服務實際上常是附屬的部分，尤其演出單位經常都是招募臨時義工來擔綱這樣一個重要的「對外」工作，臨時義工多為免費看演出，或是對劇團熱愛而報名，甚至有時是請親朋好友來支援，如此一來，經常是人情大過於專業，也難以要求服務品質。 目前有些大劇團有自己培訓的義工，到演出前台時確實比較能照顧到觀眾的需求，但是只能招募臨時義工的演出單位，到演出時就必須與場管相配合，這當中當然還有雙方的協調程序，但這已顯示對前台服務專業的要求日趨提升，前台與演出本身已是密不可分。          服務業在面對客戶之前，首先要了解自家的產品；前台服務在迎接觀眾之前，也必須對於劇場知識有透徹的了解。在這樣一套研習課程裡，劇場藝術本身的特質是什麼，服務流程架構等等，都是重要的功課。筆者認為課程最核心的，是講求心態的準備。所有的工作都必須建立認同感，前台服務能夠建立的認同感，其實就是對「現場」的處理。       ...

        七十多個天神，其名艱難紛繁，其形異麗多變，但在高行健先生和梁志民導演的處理之後，變成華麗有序、層次分明的大作。       《山海經》曾被喻為「近似東方的聖經」，並且有人確實將《山海經》與《聖經》做過一些淵源的追溯，或是象徵的雷同。像是天神居所在《聖經》裡是在東方，《山海經》則指在西方，這或許可以猜想在東西方的中間點，是曾有高度文明的地區，或是某種高度文化的傳播核心；在神明的年紀上，東西雙方都以近千歲的高齡比拼；如果以上都只是對於「未知」的想像，那麼最為具體的事件，當以「諾亞方舟」和「大禹治水」那一場鋪天蓋地的大洪水，東西方幾乎可以說是眾神皆出，百獸萬物都重新洗牌。《山海經》在中國雖非宗教聖籍，但在神話學及遠古地理的認知上，已是一部文化奇著。         高行健視《山海經》為中國古神話辭典，其中的故事雖不及史詩系統，但仍已具史詩規模，他寫《山海經傳》為的就是將碎片收集，使之如同古希臘神話般的古神話辭典。寫作當時他正面臨可能被帶去勞改的風聲，只有腦中帶著故事逃亡，在這當中他去到中國文明的兩大發源地：長江和黃河流域，體認到《山海經》並非一時一地之產物，而是華夏文化之集結；為求能夠忠實的呈現神話故事，他尋來各地的古老縣誌，以做最詳盡的考察。如同古希臘神話，羿、嫦娥或黃帝等遠古人物（包括神明與神格化的人物），都具有某種特定的個性，以及必然的缺陷；高行健在此間將諸神人的「命運」，處理得悲壯而真情，雖有些神已進入「人格化」的階段，仍著重在不屈的鏖戰精神，顯示初民與天搏鬥之艱辛。         國立臺灣師範大學表演藝術研究所做為此次製作的主力班底，可以看出投入了極大的資源與心力，同時他們順以高行健的構思，以搖滾樂的基礎呈現這部華麗歌舞劇。為什麼說是以「搖滾樂的基礎」？因為在領略視聽之極的同時，筆者發現本劇的搖滾樂已不是傳統意義上西方的形式，而是一種東方氣息極其濃厚，力求磅礡和氣勢的感覺，幾乎所有的歌曲，在聽覺的訴求上，是將觀眾引入神話那光華無限、卻又神秘重重的氛圍中，而歌者寬厚的嗓音，更令觀者在故事的訴說中被魅惑，進而對如此龐然的神話，感到莫名的敬畏。       ...

「三缺一」劇團《大宅門．月光光》 「三缺一」劇團 Facebook 網址 https://www.facebook.com/shortoneplayertheater/photos_stream 傳統戲劇v.s小劇場         傳統戲劇進入小劇場，在前幾年已有不少嘗試：不同劇種聲腔或新編曲牌的滲透，唱念做打如何在黑盒子的舞台上展現，寫實的道具、抑或加入現代角色的西方現代戲劇元素，都漸漸有人將之融合到傳統戲劇，欲能激盪出驚喜的火花，吸引更多年輕的觀眾。國光劇團「小劇場．大夢想」則有了新的實驗方向：「三缺一」劇團在小劇場的現代戲劇表演裡，運用京劇元素。         乍看之下並無特殊之處，興許就是在表演當中唱一段戲罷了。但是事情並非如此簡單，「三缺一」劇團的表演，是以戲曲表演當中的「角色詮釋」以及「一桌二椅」的寫意舞台為全程實踐。上半場「大宅門」與下半場「月光光」實為兩個毫不相關的故事，但他們的共同之處即是將劇團擅長的肢體表演形式與傳統戲曲的「角色進出」結合，並以極簡舞台與「一桌二椅」概念的抽象佈置做對照。 大宅門裡進出 家家故事知多少        「大宅門」基本上可以說是空舞台(上舞台右一把吉他實為下半場用)，全憑打扮為戲曲演員練習裝扮的女演員以各種戲曲身段表現故事。故事情節再簡單不過：婆媳問題、夫妻問題加上親子問題，構成一齣如八點檔般的家庭悲劇。演員在人物介紹時即套用「自報家門」的模式，各種角色行當陸續亮相，配合演員說書節奏，觀眾得以從鮮明的角色性格，跟上每一次的進出轉換。         上半場這一整個獨角戲確實是遊走自如，身段也很到位。但這樣一個實驗戲劇卻套在一個滿是習套的故事裡，反而新意減弱，而變成一種小丑式的玩笑。我們當然可以理解編導者的用心，他們試圖發揮女演員的丑角功力，在悲劇中插科打諢，甚至能讓哀傷的結局充滿喜感；將「說書」視為布萊希特式的疏離，「觀眾也得到了閱讀的空間」 。 但是這樣一個「家庭倫理大悲劇」，是不是在一般的電視連續劇裡，其實已經演到不再悲戚了？唐代的歌舞戲《踏謠娘》為夫妻互毆，明清的《打花鼓》也是夫妻拌嘴、妻子遭人調戲，兩人為生計不得不忍耐的民...

從左至右 劉燁 黃渤 張涵予 梁靜 http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/newmedia/2013-04/09/c_124556201.htm 整部電影低調貼 無法看請至 http://www.youtube.com/watch?v=BWpN3hRTOKI         三個男人的組合，令我想起我最愛的韓片 《神偷．獵人．斷指客》 。只是韓片從頭到尾就是猜疑的衝突，《廚戲痞》倒是一部 你我他裝不和的「戲中戲」(註1) 。          從一開始，四個角色（加上女主角）就是在比誰最誇張，痞子可以拿槍飛天遁地，廚子夫婦就可以裝傻到底，戲子出場早是濃墨妝扮，一枝長槍直挑你我心尖，小日本鬼子甫被縛，就已是命在旦夕。          有人評論這是一部 顛覆 性很強的電影，在我看來，它倒是顛覆我過去看到的任何風格的抗日電影「主角必死一個或以上」的結局，完全是 完勝 劇情，這很令人驚訝，因為那種 英雄凱歌的悲壯性 沒有了，抗敵變成 謀士 的事。整部電影或許在色彩上濃豔亮彩，但卻是一部 感情節制 的電影。          如果仔細觀察，原本極倚賴音效的痞子西部牛仔打劫戲，就是以 默片 呈現。默片由於沒有聲音，演員的肢體表情就必須 很強很誇張 ，反而在視覺上有種 矯假感 ，使人在氣氛緊張的同時，感覺這是一場 算計 好的戲。這部片兩次使用默片技巧，都有這種效果。一部控管節奏如此精妙的戲，情感的流動變成片面。這可能可以是諜報戲的新拍法？          三位影帝的表現都不會出格，幾乎可以說是 不慍不火 ；瘋狂誇張都是表象而已，如果你有看過他們過去的作品，可以發現在這部電影的角色設計上，並不太脫離他們的戲路：張涵予還是老大領導，黃渤還是膽大心細，劉燁還是憂鬱多情。「廚戲痞」的「戲中戲」角色，他們演來是符合觀眾對於角色的類型想像，扁型而不具有深度，回到抗日謀士的角色時，才是電影的支架。 註 1 ：只是形...

http://pic.pimg.tw/lindyeh/4bc6c2934af92.jpg         電影就是那麼難做，男主角於是到電影的一半就不做了。         這部法國電影卻就此成為我心裡揮之不去的影子，人物的訣擇、情感仍令我感到文創環境無論在哪個國家，都是那麼艱難。         我從未和人談起這部片，它在臺灣上映時也沒有引起很大關注，但我認為這應該是有志電影的任何方面的「電影魂」們，不可錯過的，一次省思自己到底有多少熱情、本錢與精神在這「一去不復還」的領域裡奮鬥的電影。            這麼說似乎在否定走電影路的人們，但並不是。我也不認為男主角的抉擇以及結局必須解讀成一種警示，或者有「走頭無路」的必然性。男主角之所以走到這一步和他的投資眼光有關，而這是與一般商業的投資無異之事，「失敗」是商場上勝敗之訴，誰過了坎就海闊天空，沒過就去喝西北風。我認為看這部電影是看一種態度，男主角奉獻，撐不下去而離開；其妻想繼志而無力回天；其子女，最深刻，面對失去，面對死亡。     於是電影將「電影」與「生命」各自展演，直至最後由孩子雜揉起來。「電影」已不是一個單一的特別指稱，它被提高到「投身」的象徵中，男主角鞠躬盡瘁的結果，顯現的是生命的意義。說起來沉重，電影的呈現卻是以喜悅開場，幸福、美好、瀟灑與充滿個性的生活，男主角一家不是什麼藝術家的頹廢瘋狂，更多的是中產階級的典型圖像；但在這裡無論是導演或我自己，都無意要去批判資本主義云云，這樣的背景設定，反而是要將「電影」某種刻板的藝術形象拉回到現實生活，它是一個行業，合理合法合人情，在這個產業奮鬥的人，與其他行業的就業者無異。一代人經過努力，到達某種程度後離去，下一代人如何面對既有的過往，當下的艱難時刻以及未來的不確定，難以自持、茫無頭緒到歸於寧靜，才是這部電影展現的「藝術生命」。

http://cul.sohu.com/s2013/nanniwan/ 原文版面太漂亮 就不貼了 從撞車的人間世外也能一窺堂奧啊 人間世外是鄺美雲的 話說她真的翻唱很多名曲 但似乎......總不是最佳的版本 南泥灣也不是第一次聽了 而且在還不知典故時就聽慣了崔健的版本 後來聽了某個演講才知道是首紅歌 原版是郭蘭英 她那聲音真是高亢得沒有辦法 但若整部東方紅看下去就不覺得了 許多人都在表演上唱過 周華健的聲音特舒服 把它定為陜北民歌有點規避政治就是

          1954 年出版，是為張愛玲創作的第二高峰期。這部小說不是報導文學，但是斂去了張愛玲的，我所認為的涼薄之氣。     也許因為人生變故多已經很苦，再涼薄也不厚道，這個故事讓我比較看得下去，同時也有點不習慣：這是張愛玲？真可謂要求多多的讀者。    張愛玲這小說呈現了對大陸江山易主後國家政策的陳述，評價其得失，是有意而為。畫面表現廣闊，我看到了被下放的青年們，他們的勞動與愛欲，但同時也在這種廣大裡不知何去何從。張愛玲沒有寫太多政治口號，她不會像後輩作家那樣，將某種在地感發揮到「啊這是一部大陸小說」的調性，她要的是一種時代的風貌。     看的時候總會想起《巴爾札克與小裁縫》，不過兩者其實除了故事時空背景相似外就沒有太多的共通處。《巴》比較像是青年在永遠雲裡霧裡的情勢中荒唐一陣，散了就散了，再有不甘也是揮揮手；《赤》還是腳踏實地過日子的，青年在現實中沉浮掙扎，仍有追尋，但抵不過時代。 《赤》的外在世界是殘廢的，那種蒼涼感，後來賈平凹的《廢都》也是這種景象，但是《赤》的人物就算再經歷如何磨難，都是清冷憔悴，《廢》的人物早就肉慾橫流，小兒女情意在故事前可能就不復存在，熾烈的慾利遮蓋了可能存在的、一點點愛。《赤》是站在某種高度的，張愛玲更多地讓讀者感受到氣氛，人物往前走一步，都是不定，都在另一個坑裡。 看這本書是我第一次感到張愛玲的誠懇，不再是冷嘲熱諷或處處算計，終於直抒胸臆，透出一個作家對風聲鶴唳的年代，嘆出真實的氣息。