《山海經傳》—遠古神話，前衛展現
七十多個天神，其名艱難紛繁，其形異麗多變，但在高行健先生和梁志民導演的處理之後，變成華麗有序、層次分明的大作。
《山海經》曾被喻為「近似東方的聖經」，並且有人確實將《山海經》與《聖經》做過一些淵源的追溯，或是象徵的雷同。像是天神居所在《聖經》裡是在東方，《山海經》則指在西方，這或許可以猜想在東西方的中間點，是曾有高度文明的地區，或是某種高度文化的傳播核心；在神明的年紀上，東西雙方都以近千歲的高齡比拼；如果以上都只是對於「未知」的想像，那麼最為具體的事件，當以「諾亞方舟」和「大禹治水」那一場鋪天蓋地的大洪水，東西方幾乎可以說是眾神皆出，百獸萬物都重新洗牌。《山海經》在中國雖非宗教聖籍，但在神話學及遠古地理的認知上，已是一部文化奇著。
高行健視《山海經》為中國古神話辭典，其中的故事雖不及史詩系統，但仍已具史詩規模，他寫《山海經傳》為的就是將碎片收集，使之如同古希臘神話般的古神話辭典。寫作當時他正面臨可能被帶去勞改的風聲，只有腦中帶著故事逃亡，在這當中他去到中國文明的兩大發源地：長江和黃河流域，體認到《山海經》並非一時一地之產物，而是華夏文化之集結；為求能夠忠實的呈現神話故事，他尋來各地的古老縣誌，以做最詳盡的考察。如同古希臘神話，羿、嫦娥或黃帝等遠古人物（包括神明與神格化的人物），都具有某種特定的個性，以及必然的缺陷；高行健在此間將諸神人的「命運」，處理得悲壯而真情，雖有些神已進入「人格化」的階段，仍著重在不屈的鏖戰精神，顯示初民與天搏鬥之艱辛。
國立臺灣師範大學表演藝術研究所做為此次製作的主力班底，可以看出投入了極大的資源與心力，同時他們順以高行健的構思，以搖滾樂的基礎呈現這部華麗歌舞劇。為什麼說是以「搖滾樂的基礎」？因為在領略視聽之極的同時，筆者發現本劇的搖滾樂已不是傳統意義上西方的形式，而是一種東方氣息極其濃厚，力求磅礡和氣勢的感覺，幾乎所有的歌曲，在聽覺的訴求上，是將觀眾引入神話那光華無限、卻又神秘重重的氛圍中，而歌者寬厚的嗓音，更令觀者在故事的訴說中被魅惑，進而對如此龐然的神話，感到莫名的敬畏。
視覺設計在本劇中常以星體科幻之界作為轉換，這似乎直指了萬物初始的生命起源。遙遠的時代，神明與初民的生命對流，其中的哲蘊，化作劇場裡觀眾得以凝望的「天際」；也讓觀眾重探遠古的蒼生之象。這其中，觀眾得以將自己浸入在那帝王人治未開之時代，撇開過往道德倫理之教化，對於各色人物之選擇，唯以真視之，不以對錯。這也是高行健在創作劇本時，所謂「去蕪存真，以顯示神話原本率真的面貌」。不再只是具體事證的考據，而是連精神亦欲顯其原貌。
在導演的處理上，龐大的人物關係將會是最大的挑戰。如同走馬燈式的人物出場，除了眼花繚亂並不能給予觀眾多少印象；因此這劇裡安排了說書人，以及以所謂「東、南、西、北」各據神明做為故事主軸，成為類似「折子戲」（梁志民語），卻又能彼此有所相聯的傳說故事。上半場在這樣的軸線安排下，故事節奏緊湊而流暢；但是轉到下半場，當進入收尾階段，就比較沒有那麼穩當。
下半場開場〈時也命也〉是上半場最後「黃帝大戰蚩尤」的結尾，這段故事確實還是令人激昂萬分，舞台上也是瞬息萬變，非常精彩。惜之後〈看山看海〉開始，說書人跳進來與女媧伏羲冷眼旁觀；〈逐日填海〉的夸父和精衛，由於並非主力人物，鋪陳不夠，只能以支線歧出，在這場戲中做一個有些突兀又太過簡單的交代，兩個知名度也相當高的故事，變成大戲的附庸；〈不周山〉原先應能撞出祝融共工爭鬥的精彩火花，但共工一陣神力撒潑之後，僅僅只是鋪個序幕而已，更多時候只看到兩個不周山看門人的插科打諢，有些失焦；〈我為天下人〉特意將幕降下三分之一，原以為是轉換成何種表演方式，但只見演員高臺演戲，空間顯得極窄，配角一樣是插科打諢，反使鯀為祝融所殺顯得不痛不癢；〈真英雄〉是為大禹與九頭怪物相柳對打，怪物以多媒體呈現，飾大禹之演員以舞蹈呈現，這場戲原應上承鯀之治水大業未成，大禹應是兢兢業業，繼其遺志，但卻如角色扮演遊戲，相搏無力，或是多媒體與肢體的結合表現，卻無收場故事之力，亦難令人想起神巫時代即將完結，從此進入人治舞台的關鍵時刻。
這或許是音樂劇或歌舞劇向來的不周之處，為能使表演更加有看頭，而將故事背景化或直接弱化，但是這齣戲的場次分明，結構工整，還是讓上述一些不甚流暢之處能夠被包容，並能夠使演員多所發揮，盡顯導演調度之功力。中文音樂劇在本劇顯出了一番氣候，這絕對不是同情票，而是可展望之標竿。
同步發表於http://www.lihpao.com/?action-viewnews-itemid-131710
參考資料
《山海經》與《聖經》的關係http://bbs.tianya.cn/post-no05-242379-1.shtml
〈高行健：山海經傳中國神話辭典〉http://www.cna.com.tw/News/aEDU/201306240072-1.aspx
《山海經傳場刊》
《山海經》曾被喻為「近似東方的聖經」，並且有人確實將《山海經》與《聖經》做過一些淵源的追溯，或是象徵的雷同。像是天神居所在《聖經》裡是在東方，《山海經》則指在西方，這或許可以猜想在東西方的中間點，是曾有高度文明的地區，或是某種高度文化的傳播核心；在神明的年紀上，東西雙方都以近千歲的高齡比拼；如果以上都只是對於「未知」的想像，那麼最為具體的事件，當以「諾亞方舟」和「大禹治水」那一場鋪天蓋地的大洪水，東西方幾乎可以說是眾神皆出，百獸萬物都重新洗牌。《山海經》在中國雖非宗教聖籍，但在神話學及遠古地理的認知上，已是一部文化奇著。
高行健視《山海經》為中國古神話辭典，其中的故事雖不及史詩系統，但仍已具史詩規模，他寫《山海經傳》為的就是將碎片收集，使之如同古希臘神話般的古神話辭典。寫作當時他正面臨可能被帶去勞改的風聲，只有腦中帶著故事逃亡，在這當中他去到中國文明的兩大發源地：長江和黃河流域，體認到《山海經》並非一時一地之產物，而是華夏文化之集結；為求能夠忠實的呈現神話故事，他尋來各地的古老縣誌，以做最詳盡的考察。如同古希臘神話，羿、嫦娥或黃帝等遠古人物（包括神明與神格化的人物），都具有某種特定的個性，以及必然的缺陷；高行健在此間將諸神人的「命運」，處理得悲壯而真情，雖有些神已進入「人格化」的階段，仍著重在不屈的鏖戰精神，顯示初民與天搏鬥之艱辛。
國立臺灣師範大學表演藝術研究所做為此次製作的主力班底，可以看出投入了極大的資源與心力，同時他們順以高行健的構思，以搖滾樂的基礎呈現這部華麗歌舞劇。為什麼說是以「搖滾樂的基礎」？因為在領略視聽之極的同時，筆者發現本劇的搖滾樂已不是傳統意義上西方的形式，而是一種東方氣息極其濃厚，力求磅礡和氣勢的感覺，幾乎所有的歌曲，在聽覺的訴求上，是將觀眾引入神話那光華無限、卻又神秘重重的氛圍中，而歌者寬厚的嗓音，更令觀者在故事的訴說中被魅惑，進而對如此龐然的神話，感到莫名的敬畏。
視覺設計在本劇中常以星體科幻之界作為轉換，這似乎直指了萬物初始的生命起源。遙遠的時代，神明與初民的生命對流，其中的哲蘊，化作劇場裡觀眾得以凝望的「天際」；也讓觀眾重探遠古的蒼生之象。這其中，觀眾得以將自己浸入在那帝王人治未開之時代，撇開過往道德倫理之教化，對於各色人物之選擇，唯以真視之，不以對錯。這也是高行健在創作劇本時，所謂「去蕪存真，以顯示神話原本率真的面貌」。不再只是具體事證的考據，而是連精神亦欲顯其原貌。
在導演的處理上，龐大的人物關係將會是最大的挑戰。如同走馬燈式的人物出場，除了眼花繚亂並不能給予觀眾多少印象；因此這劇裡安排了說書人，以及以所謂「東、南、西、北」各據神明做為故事主軸，成為類似「折子戲」（梁志民語），卻又能彼此有所相聯的傳說故事。上半場在這樣的軸線安排下，故事節奏緊湊而流暢；但是轉到下半場，當進入收尾階段，就比較沒有那麼穩當。
下半場開場〈時也命也〉是上半場最後「黃帝大戰蚩尤」的結尾，這段故事確實還是令人激昂萬分，舞台上也是瞬息萬變，非常精彩。惜之後〈看山看海〉開始，說書人跳進來與女媧伏羲冷眼旁觀；〈逐日填海〉的夸父和精衛，由於並非主力人物，鋪陳不夠，只能以支線歧出，在這場戲中做一個有些突兀又太過簡單的交代，兩個知名度也相當高的故事，變成大戲的附庸；〈不周山〉原先應能撞出祝融共工爭鬥的精彩火花，但共工一陣神力撒潑之後，僅僅只是鋪個序幕而已，更多時候只看到兩個不周山看門人的插科打諢，有些失焦；〈我為天下人〉特意將幕降下三分之一，原以為是轉換成何種表演方式，但只見演員高臺演戲，空間顯得極窄，配角一樣是插科打諢，反使鯀為祝融所殺顯得不痛不癢；〈真英雄〉是為大禹與九頭怪物相柳對打，怪物以多媒體呈現，飾大禹之演員以舞蹈呈現，這場戲原應上承鯀之治水大業未成，大禹應是兢兢業業，繼其遺志，但卻如角色扮演遊戲，相搏無力，或是多媒體與肢體的結合表現，卻無收場故事之力，亦難令人想起神巫時代即將完結，從此進入人治舞台的關鍵時刻。
這或許是音樂劇或歌舞劇向來的不周之處，為能使表演更加有看頭，而將故事背景化或直接弱化，但是這齣戲的場次分明，結構工整，還是讓上述一些不甚流暢之處能夠被包容，並能夠使演員多所發揮，盡顯導演調度之功力。中文音樂劇在本劇顯出了一番氣候，這絕對不是同情票，而是可展望之標竿。
同步發表於http://www.lihpao.com/?action-viewnews-itemid-131710
參考資料
《山海經》與《聖經》的關係http://bbs.tianya.cn/post-no05-242379-1.shtml
〈高行健：山海經傳中國神話辭典〉http://www.cna.com.tw/News/aEDU/201306240072-1.aspx
《山海經傳場刊》
留言
張貼留言