如旋風一般襲擊你我的心智3—阿姆斯特丹劇團《源泉》
本文刊於http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1715.html
寫於劇場演出之後
愈是翻閱小說，愈覺艾茵，蘭德的理念是文字長河，滔滔不絕，若要期待改編作品完整呈現作家理念，是一種不切實際的奢想。對於劇場，我所期待的是視覺所能囊括的最大值—空間。舞臺能夠構築出怎樣的世界觀？透過比利時導演伊沃．凡．霍夫(Ivo van Hove)的眼睛，可以看見怎樣的思維？如今的觀眾會以怎樣的眼光看待《源泉》精神的呈現？
這是一個長達四小時的演出，導演凡．霍夫要做一幅鴻篇巨製的企圖是明顯的，小說裡複雜的多角關係，在此也較有呈現的篇幅。在小說後段被放棄、在電影裡被犧牲的彼得．吉丁，終於在這個舞臺上成為貫串的要角，演員Aus Greidanus jr.的詮釋富有朝氣且層次感強，他讓我們想起了菁英青年的真正形象；而他在愛情中的猶疑，就像一個長不大且貪心的男孩，而這種性格上的軟弱導致他也必須依靠他人建立信心和事業，他向觀眾展示了寄生蟲(parasite)[1]是如何鍊成的，那是一個冠冕堂皇又自然無比的過程。
上半場裡除彼得．吉丁稱職的映襯外，全是劇情的交代—形以鳥瞰全知角度、不設暗場的舞臺，投影於人與物間的片面關係，實是觀眾所熟悉的多元視角手法。觀眾在上半場所能感受的除了劇情交代外，真正重要的實是演員的形象深化；觀眾藉著觀看演員們在有所區隔的「生活場域」間遊走，漸漸進入狀況且受著牽動，並在強烈的影像投射中接收訊息的刺激，並對人物和主題有更多的認識。多焦式的空間，又或是即時性強的媒體意象，都應該讓這個1940年代的故事重展出現代的觀點視角，然而除了多架攝影機可做到的高度技術投射外，我們並沒有看到具有新意的想像。
演員詮釋的落差感
Ramsey Nasr飾演的霍華德．洛克於此劇早已走下神壇，帶著衝動又容易爆氣的個性，猶如反社會一般地行事。他與多明妮卡．弗蘭肯那場相遇後的強制愛，在今天已經可以以非常寫實的方式處理，而我們也毫不意外地在舞臺上看到裸露與性愛，且是以類似「直播」[2]的方式呈現。然而這大尺度的場景除了大膽有餘之外，並沒有更多的作用，甚至將主角們導向驚世駭俗的動機，後來的相愛相殺，更像是人物神經質的反應，反而無法讓觀眾體會這對愛人為了自由可以奔向多高多遠的境地，那種不容於世俗的愛有多少矛盾犧牲，又有多少決絕無情的理由。
「裸露」抓住了觀眾大部分的目光，Halina Rejin飾演的多明妮卡．弗蘭肯並未解脫成自由，而是被影像塑造成「女神」—影像大致有三次多明妮卡．弗蘭肯裸身與被的定格畫面，其中她刻意為史托達神殿/霍華德．洛克所綻放的姿態[3]，在定格之後又為蓋爾．華納德所見，從女體身姿以致影像塑造的永恆瞬間，她成為男角們永遠的綺想。我認為這種安排對多明妮卡．弗蘭肯並非讚揚，反而是落入了束縛。書中她是自願走上毀滅之路，以回應社會對其愛人的傷害；但是在劇場裡她為無可遁逃的影像裝置所框限，反而像是命運被擺弄而身不由己的選擇。
由Hans
Kestling詮釋的蓋爾．華納德(他亦在上半場飾演亨利．卡麥隆與蓋伊．弗蘭肯)或許是這齣戲的一根定海神針，能夠突破舞臺迷障的人物唯他而已。當他於下半場甫一現身，觀眾的目光終能回到表演的主體，並能從浩大的舞臺裝置中回過神來。Hans Kestling的表演，讓我們想起了媒體大亨、紅頂商人一貫的霸氣形象，他從開始就說服了觀眾。同時他也精準地呈現了這位大商的特質：我行我素、一旦認定即要貫徹到底的精神。這個人物的演變軌跡，即是曾以為以個人力量掌握了集體大眾，卻被自己養出的二手貨們反客為主；最後他終於從霍華德．洛克身上理解了自由與創造的真諦，但他的個人力量已經不敵集體主義。
Hans Kestling操作印刷機的一場戲表示了他的覺悟。那座印刷機正印著他捍衛霍華德．洛克的社論，循環轉動的聲音加強了這場戲的效果：印刷機也曾印出那些寄生蟲所依憑的廢紙，而如今蓋爾．華納德也被這釋放集體主義的機器反噬著。Hans Kestling站在那裡看著，專注而堅持，這讓人明白蓋爾．華納德是獨自面對這場仗，而且他所奮戰的原因實是為了他自己—以社論與機器/集體主義相抗。
與原著漸行漸遠的導演精神
導演凡．霍夫並未改動小說的敘事結構，但是他將人名篇章改以點題下標：「理念工廠」、「愛與勞動」、「瓦爾哈拉」和「理念戰爭」，其目的是希望展現人物間理念的交鋒，這亦可視為導演為各篇章所下的註腳。標題或許呈現了書中各章之重點，在我看來卻失去了人物編排的用意。四個人物實是一種階段序，由同儕至社會大環境的排擠，再回到主角自身理念的堅持和闡發，這過程亦影響了其他人物的發展，這個階段序的安排既是時間順序，也以四個人物各自代表的群體和精神最直接地表達了情節發展的意義。但劇場改以點題分場，反而讓原先分章的脈絡被割裂，我們直接認知的實是導演為觀眾劃出的重點標記。脈絡的去除導致章節次序可愈加更動，霍華德．洛克炸毀科特蘭德社會住宅的結果在劇場裡也變得毫不重要，導演凡．霍夫極為粗略地將結局導向「個人主義v.s集體主義」的各自闡述。卸去了法庭自辯，讓霍華德．洛克僅僅對著觀眾講述理念，但其實只是自說自話，更失卻了他對於社會的付出觀點[4]。由此霍華德．洛克的觀念只是他自身的，舞臺上的「世界」已經被他拋諸腦後[5]。
至於建築的主題，在此只是重複的草圖展示，當每一次需要展現建築圖像的場景，我看見的幾乎都是同一批作品。既定的道具未能讓人感到霍華德．洛克是否有創新前衛的構思，我們在現場只能看到固定不變，沒有太多指向性的建築圖像。我們不再看到艾茵．蘭德的標記或偏好，取而代之的是導演凡．霍夫所謂對於建築前鋒的致敬[6]，建築在此僅是融於舞臺設計的巧思，但卻不再具被探討的主體性。
對凡．霍夫而言，《源泉》是探討「創造」價值的文本，他以現代性的方式去改編，亦即提出自己的觀點與艾茵．蘭德「對話」，這從他對人物輕重的調度，尤以將彼得．吉丁拉抬至與霍華德．洛克相襯的軌跡為最明顯有力的安排。多焦式舞臺以及齊步發展的戲劇情節，則是體現「創造」的概念和狀態，即以一整個舞臺的發展轉換去體現他心目中「創造」的價值與可能性。其影像設計則與現代觀眾的觀看習慣相合，由此顯出文本複雜的世界觀。
然而如此的改編更多是實現導演凡．霍夫的實驗意圖，卻難以讓原著小說的精神在今天的舞臺上更進一步。導演個人化的藝術思維創造出聲色鮮明的舞臺和機鋒處處的人物對話，我們或可理解清楚識明的論述，但已然無法體會理念的底蘊。
[2] 之所以是類似「直播」，是因為這種直播與如今自媒體的運作仍是不同的，男女主角間是在俯視的鏡頭下模擬動作，也就是實體表演和即時錄像的交錯手法，令人想起中國劇場導演王翀亦以此為主題的作品。我在2013年曾評過他的《雷雨2.0》，可參考當時的手法介紹http://artnews.artlib.net.tw/157/1240/%E4%BB%A5%E6%8B%8D%E9%9B%BB%E5%BD%B1%E4%B9%8B%E5%90%8D.html，《源泉》並非即拍電影，而是即時錄像，演員以安排好的走位、體位和角度，搭配現場音效和設計過的濾鏡效果，完成這場赤裸裸的床戲。
[3] 霍華德．洛克受託設計史托達神殿時邀請史蒂芬．馬勒瑞為此製作裸女雕像，並推薦多明妮卡．弗蘭肯為模特兒。然而她一直擺不好姿勢，直到洛克來到她的身邊才能展現出最美好的樣態，那是對於情人的愛與慾望，她也是他的作品。
[5] 法庭自辯除了為艾茵．蘭德的意志代言外，對於情節上最大的推進作用，即是霍華德．洛克被判無罪，以及蓋爾．華納德的重生；這兩個發展都明示了霍華德．洛克已經為社會所接受和認可，他不再輕易被擊倒。劇場的安排使理念變成個人化的論述，失去了其對集體主義的對抗與改變。
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