英雄叛國



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莎劇的[1]

 「臺北海鷗劇場」以海鷗自由翔的形象精神,在「劇場史推動計畫」的第三號作品《英雄叛國Ing》當中,推出了一場張力極的「英雄-人民」之爭,從對莎士比亞《科利奧蘭納》(Coriolanus, 1605-1608)的改編出發,基本上遵循原劇情節,而其中「人民」與英雄主角馬修斯的對抗,在導演宋厚寬的詮釋下,自然反映了當代性與既視感。

古羅馬大將軍馬修斯英勇對戰敵軍伏爾斯人,屢次打敗伏爾斯大將奧菲的戰功,讓馬修斯得到「科利奧將軍」的名號,並被推元老院執政人選,但若要取得執政之位,還必須取得人民的同意。然而,馬修斯身貴族與軍人的自尊,使之不願以展示傷痕來討好群眾;兩位護民官趁隙煽動原本已同意的市民改變心意,將馬修斯從執政這個位置上拉下來並套以叛國罪名,進一步將之放逐。馬修斯於是決定投誠敵將奧菲,一起再度進攻羅馬以報仇雪恨。羅馬貴族與元老院最後請馬修斯之母勸說,終使馬修斯心軟決定不再攻打羅馬。二次背叛讓奧菲及伏爾斯人對馬修斯相當不滿,終致群起刺殺之而身亡。

戲劇藝術應該具備公共性,而這戲劇相當巧妙地以一個古劇本,故事背景設定在古羅馬的古老故事,汲取出可合現今地處的環境、氛圍之議題,呈現人物間衝突的同時,亦將「民主」代入念,成雙重的辯證關係。這戲劇原先最大的特色即在於「人民」的群戲對英雄命運和時局的推動力量,演於此時的臺灣社會,更可以激發觀者思考「人民」的表裡意義。

「人民」

    這樣一轉折甚多、高潮迭起的戲劇,演來是毫無冷場的。其中所能運作的美學風格與精神共鳴,在我看來是具備公共性的。整部戲劇的製作呼應著當前臺灣以政治選和社會運動所連動著的─媒體角色與群眾風向,尤其是後者在網路上能自發地形成「自己就是媒體」的傳播功能,讓戲劇的「問題意識」回歸到群眾本身。古時候的謠言煽動,與今天舞台上演員不時滑著手機吸收資訊,其本質相差無幾。

人民在戲劇裡,從原先對英雄的崇拜轉厭惡,又在敵城復返的侵略中感到懼怕,重新燃起對英雄的盛讚;兩位護民官從開始的民喉舌,進而與英雄進行權力爭,在群眾的支持中獲得勝利,最後又因對敵人束手無策群眾責怪而被殺害。英雄最終未能得回,人民對羅馬的勝利也毫無盼頭。

在此,人民「載舟覆舟」的力量直接觸動了觀眾對「民主」的想像與認知。我提「想像」,是因在近期社會的變動之中,「民主」已不再只是「人民是頭家」[2]的意義而已,我們看到太多歧異的討論,而劇中特別調的台詞「沒有人民,就沒有城市」、「如果人民莫名的愛戴一個人,就會莫名的憎恨他」都體現了從古至今皆然的政治與人際的矛盾性。與其說莎士比亞是「先知」,倒不如說人類社會本身就是永不平息的「江湖」。

「公共性」的力有未逮

劇場藉此故事表達續存的「社會問題」,其所欲激起的文本對話,就意念而言是深有共鳴且有趣的,但是劇場所面臨的外部環境仍有所限。本劇的節目單曾經提及,《科利奧蘭納》雖是莎士比亞冷門且較少搬演之作,但是在2012-2014年間,這個作品在歐陸也搬演了2次,加上臺灣也有3次。這樣的頻率指出了本劇原有文本的「政治可塑性」,但同時劇場在當前的演出特性,並未能使這種「公共性」形塑「公共藝術」。劇場的小眾性與精英性,讓這戲劇還是依循一種鏡框式的呈現,錯失了商業運作,錯失了一種從莎士比亞草根性的寫劇思維出發之契機,即英雄悲劇所能發揮的世俗渲染力。

回到「臺北海鷗劇場」的當代詮釋上,也許是受限於原文本中人物描述的平板與邏輯問題,英雄馬修斯如牛般的硬脾氣硬道理,一根筋和他人撞到底的性格和愚蠢的叛國行使之無法成可被認同的角色,改編上毫無轉變,原本可資聯想的當代處境也因僵化的人物原型而頗有隔。「人民」雖然引出了古今本質相通的樣貌形態,卻忽略了今天因資訊過於發達,造成群眾本身更高複雜性的組成,依然將衝突設定在階級對立,而且是「貴族-人民」的原初設定;於是當代詮釋很大部是舞台設計和導演手法上,尤其偏向道具場景的應用和莎翁台詞的現代口語化,而無法在改編精神中更深一層。看這戲就如同隔靴搔癢一般,明知就要戳中核心,卻一直不能達陣。


[1] 意指感到似曾相識的場景
[2] 劇中配角米尼主持之電台節目名稱(這當然也是一個現代的元素)由於米尼是原劇中元老院貴族角色的代換(一樣是貴族但經改編後同時也是媒體角色),米尼最後認為自己的節目名稱只是個諷刺而已。

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