在「故事」與藝術家的廢墟裡—寫高俊宏談《小說》
本文刊於
http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1770.html
藝術家做為主體的「虛構」
幼獅文藝今年「用腳寫地理．非虛構論壇」宜蘭場主題「現實的測繪，群島的模樣」，邀請高俊宏主講的實是〔群島藝術三面鏡〕之2—《小說》，其副標為「台籍日本兵張正光與我」，藝術家同時也是作者。既是寫高俊宏如何談這部作品，則我僅擇高俊宏的談話作論，以釐清他創作此書之動機和脈絡[1]。比起《諸眾》的「滲入主體意識」，《小說》是作者直接成為主角，並與一位特殊受訪者張正光形成雙線結構，由兩者的真實／虛構間的互補情節，填成一部充滿空落想像的「故事」。「故事」加上了引號，因為在高俊宏岔路迷離的文字裡，讀者所見不單單只是事件的陳述或想像；每當作者進行時空的跳躍，尤其是起章節標題或歷史頓點，都讓讀者隨之思緒乍動，在閱讀其後敘述的同時掉入自我形構的情境，而又在身歷其境的幻覺中為作者的喃喃自剖拉回。
現場論壇開始前，講者的PPT已在投影螢幕上設置完成，觀眾安靜地盯著螢幕上的兩句話：
陳界仁：我沒有參照（從屬）當代藝術
駱以軍：我們沒有故事了[2]
這兩句話出現在《小說》後記〈無名之海〉，其實也是這本書的作者結尾[3]。高俊宏以這番「結論」開場，本身在視覺上就給觀眾留了一個朦朧的伏筆；這可能只是一個畫面初始的、隨機的設定，但卻讓讀者留下心眼，並為這兩句簡言不斷回想纏繞，難以遺忘。
高俊宏提到《小說》是一個看起來很在地性的宜蘭故事[4]，但這其實是一本和他自己生命經驗交錯的作品。他出生於1970年代，成長於1990年代，做為一個不算「舊」的世代，他依然在經歷新的生命經驗。寫作《小說》的引子，來自台灣視覺／當代藝術和歷史脈絡，以解嚴的1987年為界，之前為美學狀態的「判死」，因為人們隨時在面對死亡的威脅；之後至1990年代中末期的「轉動」則為「判生」，因為人們有了很多的選擇[5]。
故事的死亡
高俊宏為開場時的PPT做了說明。實際上他的老師陳界仁之原話為「我沒有在鳥當代藝術」，而駱以軍則是在《西夏旅館》系列的寫作中，看到父親一輩的戰爭流離是有故事的，但當進入他這一輩，也就是進入「判生」的軌道時，故事反而就沒有了。「小說」一詞即針對視覺藝術的這個面向：剝離掉我們的原生故事，不斷參照西方系統，而無法看到我們本來擁有的究竟是什麼。
這成為高俊宏往前衝的動力。從空間出發，他在《廢墟影像晶體計畫》裡對台灣1980年代後的廢棄空間進行調查和創作。《臺汽／回到》為他所提的其中一幅壁畫作品，就我搜尋之資料，此為他翻畫自蘇格蘭攝影家約翰．湯姆生（John Thomson, 1837-1921）於1872年在台灣的靜照《荖濃溪的鵝卵石》（Lalung, Formosa）。這幅「殖民者凝視」般的攝影作品在一百多年以後為台灣藝術家重繪於廢棄臺汽客運的牆上，亦即將過去西方眼中的東方異景重現於廢墟，被異化的過程在此又與西方私有化的暴力磨難相對照，更突顯當下現實的蒼涼感。
高俊宏繼續在宜蘭進行他的廢墟踏查，在已然廢止的南機場看見跑道連結的遠方就是龜山島，而越過龜山島就會到達沖繩。1944年的「島嶼要塞化」曾將台灣與沖繩的命運連結在一起，沖繩島戰役期間即曾有菊水特攻隊在此起飛前往作戰；張正光亦是此編制下的一員[6]，然當時倖免於難，晚年居於宜蘭五結鄉的季新村，其事經聯合報記者簡榮輝披露後，即引起作者訪問的興趣。
死亡的故事
原本一個簡單的採訪，卻在張正光受訪後十二天突然心肌梗塞驟逝後而變成一個完全不同的事件。對高俊宏而言，張正光的死亡令他震驚，同時「死亡」也成為他寫作《小說》的動力。作者為張正光畫了很多張素描，拿著他的照片製作短片，甚至每年都會撥幾次對方的手機，聽著不可能有所回應的鈴聲。這樣的過程構成《小說》的兩條主線：一方面由張正光之事跡帶出太平洋戰爭至冷戰前的生命經驗，另一方面則由作者的回憶錄揭示私有化的、還未系統化的戰爭型態下的生命歷程。
高俊宏發現張正光生前的經歷，與他這幾年在東亞的地理走訪十分巧合：日本—沖繩—香港—宜蘭，兩人在不同時空雖經事各異，卻都曾於當地留下深刻的足跡與印象，這促使作者寫成兩條敘述線。我看著作者回想張正光受訪時的情形，他提起張正光的「斑節蝦救國計畫」，將不可能之事投入國族想像的魅影；作者實際上也是追著他的身影，不斷回訪此地的細節，回溫他的斑節蝦壯志和神風特攻隊過往，甚至回溯至這個居住地的所在—三敆水。三敆水在風水上被視為主人丁旺盛之地，但在高俊宏眼中，這塊無人之地簡直顯示出風水系統的崩壞，但同時這種破敗也令他想起了自己出身於樹林博愛市場，那是他深刻經歷經濟市場劇烈轉型的所在。
這樣的映照，連結我所讀的，即是高俊宏透過以張正光所在的季新村為軸心，由此而步踐出一片「歷史未竟之地」；《小說》的發展從日本、沖繩、台灣、香港再轉至季新村時，其敘述的焦點在此放大覆疊，加禮宛與撒奇萊雅兩章以語言重現了噶瑪蘭族與撒奇萊雅族的悲哀命運。然當作者行文至此，讀者亦可發現由這樣一個微小的田野調查，卻似乎是一種鏡像，反映了台灣以至東亞近代的抗爭面貌。
高俊宏在書中梳理自身與家庭在隱形戰爭型態下的生命狀態，同時亦從張正光看到他仍難脫離舊時代大型的冷戰系統；藉由文字和照片，即使帶有虛構的成分，作者認為仍需定格並繪製出圖像[7]。論壇的最後，他形容自己是「有點奇怪的藝術創作者」，因為一般的視覺藝術領域所談之問題大多是再現和美學化，但他的創作路徑是以「創傷」出發以面對失能，並希望在實踐上逃離西方符號系統。也許對於創傷和失能一直沒有平息的一天，但他仍期許自己從中找到力量。
高俊宏在論壇裡的談話比我所節述的更長，其意義也更深遠；若能細讀《小說》這部作品，讀者將更能體會藝術家／作者所欲開展的文化語境，以及那種與歷史「亡魂」對話的感知。
藝術家以其綿密的思索寫成一部非虛構作，或許就是想邀觀者一同沉浸。
http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1770.html
藝術家做為主體的「虛構」
幼獅文藝今年「用腳寫地理．非虛構論壇」宜蘭場主題「現實的測繪，群島的模樣」，邀請高俊宏主講的實是〔群島藝術三面鏡〕之2—《小說》，其副標為「台籍日本兵張正光與我」，藝術家同時也是作者。既是寫高俊宏如何談這部作品，則我僅擇高俊宏的談話作論，以釐清他創作此書之動機和脈絡[1]。比起《諸眾》的「滲入主體意識」，《小說》是作者直接成為主角，並與一位特殊受訪者張正光形成雙線結構，由兩者的真實／虛構間的互補情節，填成一部充滿空落想像的「故事」。「故事」加上了引號，因為在高俊宏岔路迷離的文字裡，讀者所見不單單只是事件的陳述或想像；每當作者進行時空的跳躍，尤其是起章節標題或歷史頓點，都讓讀者隨之思緒乍動，在閱讀其後敘述的同時掉入自我形構的情境，而又在身歷其境的幻覺中為作者的喃喃自剖拉回。
現場論壇開始前，講者的PPT已在投影螢幕上設置完成，觀眾安靜地盯著螢幕上的兩句話：
陳界仁：我沒有參照（從屬）當代藝術
駱以軍：我們沒有故事了[2]
這兩句話出現在《小說》後記〈無名之海〉，其實也是這本書的作者結尾[3]。高俊宏以這番「結論」開場，本身在視覺上就給觀眾留了一個朦朧的伏筆；這可能只是一個畫面初始的、隨機的設定，但卻讓讀者留下心眼，並為這兩句簡言不斷回想纏繞，難以遺忘。
高俊宏提到《小說》是一個看起來很在地性的宜蘭故事[4]，但這其實是一本和他自己生命經驗交錯的作品。他出生於1970年代，成長於1990年代，做為一個不算「舊」的世代，他依然在經歷新的生命經驗。寫作《小說》的引子，來自台灣視覺／當代藝術和歷史脈絡，以解嚴的1987年為界，之前為美學狀態的「判死」，因為人們隨時在面對死亡的威脅；之後至1990年代中末期的「轉動」則為「判生」，因為人們有了很多的選擇[5]。
故事的死亡
高俊宏為開場時的PPT做了說明。實際上他的老師陳界仁之原話為「我沒有在鳥當代藝術」，而駱以軍則是在《西夏旅館》系列的寫作中，看到父親一輩的戰爭流離是有故事的，但當進入他這一輩，也就是進入「判生」的軌道時，故事反而就沒有了。「小說」一詞即針對視覺藝術的這個面向：剝離掉我們的原生故事，不斷參照西方系統，而無法看到我們本來擁有的究竟是什麼。
這成為高俊宏往前衝的動力。從空間出發，他在《廢墟影像晶體計畫》裡對台灣1980年代後的廢棄空間進行調查和創作。《臺汽／回到》為他所提的其中一幅壁畫作品，就我搜尋之資料，此為他翻畫自蘇格蘭攝影家約翰．湯姆生（John Thomson, 1837-1921）於1872年在台灣的靜照《荖濃溪的鵝卵石》（Lalung, Formosa）。這幅「殖民者凝視」般的攝影作品在一百多年以後為台灣藝術家重繪於廢棄臺汽客運的牆上，亦即將過去西方眼中的東方異景重現於廢墟，被異化的過程在此又與西方私有化的暴力磨難相對照，更突顯當下現實的蒼涼感。
高俊宏繼續在宜蘭進行他的廢墟踏查，在已然廢止的南機場看見跑道連結的遠方就是龜山島，而越過龜山島就會到達沖繩。1944年的「島嶼要塞化」曾將台灣與沖繩的命運連結在一起，沖繩島戰役期間即曾有菊水特攻隊在此起飛前往作戰；張正光亦是此編制下的一員[6]，然當時倖免於難，晚年居於宜蘭五結鄉的季新村，其事經聯合報記者簡榮輝披露後，即引起作者訪問的興趣。
死亡的故事
原本一個簡單的採訪，卻在張正光受訪後十二天突然心肌梗塞驟逝後而變成一個完全不同的事件。對高俊宏而言，張正光的死亡令他震驚，同時「死亡」也成為他寫作《小說》的動力。作者為張正光畫了很多張素描，拿著他的照片製作短片，甚至每年都會撥幾次對方的手機，聽著不可能有所回應的鈴聲。這樣的過程構成《小說》的兩條主線：一方面由張正光之事跡帶出太平洋戰爭至冷戰前的生命經驗，另一方面則由作者的回憶錄揭示私有化的、還未系統化的戰爭型態下的生命歷程。
高俊宏發現張正光生前的經歷，與他這幾年在東亞的地理走訪十分巧合：日本—沖繩—香港—宜蘭，兩人在不同時空雖經事各異，卻都曾於當地留下深刻的足跡與印象，這促使作者寫成兩條敘述線。我看著作者回想張正光受訪時的情形，他提起張正光的「斑節蝦救國計畫」，將不可能之事投入國族想像的魅影；作者實際上也是追著他的身影，不斷回訪此地的細節，回溫他的斑節蝦壯志和神風特攻隊過往，甚至回溯至這個居住地的所在—三敆水。三敆水在風水上被視為主人丁旺盛之地，但在高俊宏眼中，這塊無人之地簡直顯示出風水系統的崩壞，但同時這種破敗也令他想起了自己出身於樹林博愛市場，那是他深刻經歷經濟市場劇烈轉型的所在。
這樣的映照，連結我所讀的，即是高俊宏透過以張正光所在的季新村為軸心，由此而步踐出一片「歷史未竟之地」；《小說》的發展從日本、沖繩、台灣、香港再轉至季新村時，其敘述的焦點在此放大覆疊，加禮宛與撒奇萊雅兩章以語言重現了噶瑪蘭族與撒奇萊雅族的悲哀命運。然當作者行文至此，讀者亦可發現由這樣一個微小的田野調查，卻似乎是一種鏡像，反映了台灣以至東亞近代的抗爭面貌。
高俊宏在書中梳理自身與家庭在隱形戰爭型態下的生命狀態，同時亦從張正光看到他仍難脫離舊時代大型的冷戰系統；藉由文字和照片，即使帶有虛構的成分，作者認為仍需定格並繪製出圖像[7]。論壇的最後，他形容自己是「有點奇怪的藝術創作者」，因為一般的視覺藝術領域所談之問題大多是再現和美學化，但他的創作路徑是以「創傷」出發以面對失能，並希望在實踐上逃離西方符號系統。也許對於創傷和失能一直沒有平息的一天，但他仍期許自己從中找到力量。
高俊宏在論壇裡的談話比我所節述的更長，其意義也更深遠；若能細讀《小說》這部作品，讀者將更能體會藝術家／作者所欲開展的文化語境，以及那種與歷史「亡魂」對話的感知。
藝術家以其綿密的思索寫成一部非虛構作，或許就是想邀觀者一同沉浸。
[1]「用腳寫地理．非虛構論壇」的主辦人兼主持人為幼獅文藝主編李時雍，同場與談人為作家馬翊航與小說家林妏霜，三位講者實都發表了對《小說》精闢的見解，惜因本文篇幅而暫無收錄。若想了解這場論壇的完整演講，可密切注意近期《幼獅文藝》的側記文。
[2]原PPT沒有句點，故我從之。
[3]〈無名之海〉之後的〈最後的訪問〉，就是最初張正光的訪問稿。
[4]因為論壇在宜蘭舉行，故講者們談話時均會提及自己與宜蘭間的關係。從《小說》來看，這確是一本宜蘭故事，高俊宏與宜蘭的淵源也頗深；但就像我從《諸眾》以來一直秉持的看法，也就是高俊宏的書寫總是超越既有的對象本身。
[5]高俊宏在此句後實接了「沒有出路」一句，這與他如今所觀察的新自由主義應有很大的關係，但他未有進一步發言。
[6]張正光是菊水特攻隊的一員，但是是從九州起飛的，另外高俊宏提到由於他坐於飛機後座，因此曾被神風特攻隊的後代質疑其非正式軍人，而只是一個被迫提早畢業的「學徒兵」而已。故我在此使用「機制」一詞。
[7]高俊宏原話為”mapping”，「繪製出圖像」為我所翻譯之用詞。
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