再見理想

本文初刊傳送門http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1787.html 正式出刊傳送門http://artnews.artlib.net.tw/252/2002/%E9%80%B2%E5%85%A5%E8%A8%98%E6%86%B6%E7%9A%84%E9%BB%91%E7%9B%92%E5%AD%90%E8%A3%A1%EF%BC%8C%E3%80%8A%E8%88%87%E8%A5%BF%E8%A5%BF%E7%8E%A9%E9%81%8A%E6%88%B2%E3%80%8B.html 求新求變的劇場試驗          2015 年，香港浪人劇場帶來《像我這樣的一個女子》，在思劇場演出。當時的製作，將香港著名作家西西的經典文本細緻地劇場化，並巧妙地以兩名女演員的冷熱映對出書中主角的飽滿度，同時亦以簡單的布景和明確的主視覺造就劇場裡的多意義結構。今年，浪人劇團再度登臺，帶來同樣由西西老師文本為發想的演出—《與西西玩遊戲》。這次演出的呈現與《像我這樣的一個女子》是完全不一樣的風格，讓觀眾看見香港年輕劇團的多變面貌。          《與西西玩遊戲》是一個「參與式意象劇場」，可以想見觀眾進入劇場後並不依循傳統的觀看方式，而是需要「參與」，也就是在演出進行時，在一定的程度依照戲劇設定，由演員帶領觀眾進行有目的的活動。演出的空間與前台僅一黑幕相隔，演出前觀眾須等待所有人到齊，並被隨機挑選身著劇團所準備的四件風格各異的服裝：阿美族服飾、夏威夷衫、公主禮服和韓服。早在前臺等待的第一位演員在觀眾著裝完畢後，朗讀進場詞，隨即掀開黑幕；觀眾先進入一個緩衝空間 [1] ，接著掀開第二層黑幕，才真正進入了表演／遊戲區 [2] ，演員此時也更正式地邀請觀眾「歡迎來到我的樂園」。參與式的劇場，於焉展開。          演員喊出「樂園」，這就像是一個召喚詞，使觀眾進入由西西文本所構築的小宇宙裡。表演／遊戲區僅以最小的光源，襯托出一種幻境的氣氛；觀眾此時則由第二位演員開始帶領遊...

本文初刊傳送門http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1785.html 作業之前 生死所慨 「我覺得他們（法官）把我當作作業，很隨便。」關於這句話的原話記憶我有些模糊，猶記得這已經不知是第幾次判決死刑後，徐自強的感嘆。對徐自強及其支持者而言，每一場的判決都是生死交關；然而對司法而言，書案卷宗似乎化約了一個悲傷的故事，從方方面面考慮與審理的過程，正如對待一項嚴格的作業，有時令人鑽研再三，有時令人只想掩卷。 人的生命，究竟該如何看待呢？《徐自強的練習題》給予此事件的旁觀者—這裡又分成兩種閱聽者，一種是觀眾或是任何關注此案的人，另一種是記錄者，以這部紀錄片來說即是導演紀岳君所處的位置，共同為這項只有一道難解練習題的作業傷神。做為一部紀錄片，力陳真實的奠基是重要的；然手持攝影機的導演，由他所聚焦之觀點，更是引導觀眾進入詮釋階段的關鍵。 《徐自強的練習題》在一開始所呈現的立場是帶有猶疑的。藉由導演的旁白，我們看見了一段具有一定篇幅的「自我辯證」：       因為看了徐自強的照片，他看起來就像個混混，又聽說他有賭博前科，跟共犯又是朋友又是親戚，我心想，這一定是利益分贓不均引起的內鬨……我參加了 2015 年新北市感動無所不在的提案，沒想到，居然遇上新北市副市長侯友宜，剛好，他就是二十年前承辦此案的台北市刑大大隊長。 這段旁白的前頭還提到徐自強就是廢死聯盟成立的首要救援對象。從導演紀岳君內心的疑惑，到提起具有高度爭議性的社會團體和曾經辦過此案的政治人物，既反映此案的複雜程度，也讓觀眾對於電影所持的觀點無法擁有明確的預期，並隨著敘事漸漸進入事件的理解與思辯。 自由之際 凝視深淵         當然，以電影製作的角度和資料揀選的方向來看，《徐自強的練習題》的走向並不真正難以預測。五年的拍攝歷程，這部電影結束在 2016 年徐自強真正成為自由人之後；就在本片上映的這段時間，徐自強也為自己被押 16 年聲請刑事補償。由此看來，時間站到了徐自強的一頭，這部電影製作的目標也透顯出來，亦即導演紀岳君因為紀錄片製作與進行調查案件後，才警覺自己的錯誤並且開始反省無罪推定的重要性 [1] 。...

本文初刊傳送門http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1783.html 人生總是陰錯陽差         日薄西山的前黑道老人們重組幫會「一龍會」，為了壯大資產，一起去賭馬，為了要選哪個號碼互相較勁；甫榮登老大寶座的龍三福至心靈，向負責跑腿的手下茂吉比出了冷門的「 5-5 」贏家預測，卻因為斷了兩根手指導致被看成「 3-5 」，傳奇比數的大獎終究成為一場泡影。這種人生如下注，卻總是陰錯陽差與好運之神錯過的窘事，正反映了這群「老男孩」們的處境。           「一龍會」老人們的本質是暴力的，而這也始終是導演北野武的一貫風格；然而電影以搞笑和無厘頭的人物行動掩飾此道，在我看來，這不僅僅是顯示老人們的時代已過去，而是仍具熱血、仍擁道義者為如今的環境吞噬，或至少是稀釋過的光景。「老男孩」們東山再起的過程中仍能舞刀弄槍，遇事亦可袒臂揮拳，達嚇阻敵人之效，又怎麼能說他們毫不中用呢？         以嘻笑取代悲壯，代表的是傳統道義已經在如今的社會中蕩然無存、無所著力，同樣的也無法再以直接的「暴力」對抗所謂的敵人。龍三趁兒子一家出門遊玩時和老友們在街上閒盪，遇到小混混無故的挑釁、詐騙集團和強迫推銷等事件，這些以撒謊、演戲和騙術等方式哄騙和脅迫他人以交出錢財的模式，既是龍三與老友們欲加撻伐的「社會歪風」，也是他們不能明白的、已然改變的「世道」。 「極道」還能風光嗎？         既然不能明白，則無所謂悲壯之嗟嘆。「老男孩」們欲以「極道」還治其人之身，這裡顯示的並非獅子無爪，而是利爪在此似乎毫無用武之地。導演北野武給予了「一龍會」老人們相當風光且驕傲的成立過程，以曾經的為惡：殺人、傷人、詐騙和服役 [1] 等設計「積分制」，數值愈高者可以成為當屆大哥。我們若先將其惡之本質暫放一邊，這個討論與統計分數的現場，可說讓老人們的自信心無限爆棚；過往的戰績或履歷對於這群老派的黑道份子而言，是無上的尊嚴，也是他們面對陌生現...

本文初刊傳送門http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1780.html 並不特別的夏天         「但你常會在小說中讀到這樣的故事。」這句與標題只差一字的臺詞出自電影裡被小學生正男稱作「溫柔叔叔」的詩人小哥。當小學生正男跟著完全不靠譜的「先生」莽撞又狼狽地尋找多年未見的母親，並在路上發生各種惹人發噱的荒唐過程，卻又在到達目的地時得知母親早已改嫁、將之拋棄的事實後，他們在玉米田裡重遇了曾在路上載其一程的詩人小哥。詩人小哥為前頭那個沮喪又有些滑稽的尋母記發出了這般結論，而在「結論」之後，我們才看到夏天真正的模樣。          小學生正男的遭遇並不特別，幾乎是看到開頭即可猜出後續的情節；其與「先生」的這段旅程，也帶有典型「公路電影」的特徵：從東京淺草至愛知縣豐橋市 600 公里的路途上，彼此毫無關係，個性也截然不同的兩人無奈地一同上路，一同經歷種種未知事件和人物相遇，意外連連又跌跌撞撞的旅程，慢慢地將兩人彼此的關係改變，最終獲得了成長和回憶。 最純粹的夏天 觀眾若是從小學生正男的角度看這個夏天，會感到既奇怪又略顯平淡；若是從「先生」的角度去經歷這趟路程，那就是另一回事了。當這對奇怪的大小搭檔在電影結尾離別時，小學生正男叫住「先生」，問道： 「你叫什麼名字？」 「菊次郎，他媽的，滾吧！」 原來「先生」就是菊次郎，他那邊笑邊大聲的回答，表明了小學生正男的夏天，也正是菊次郎自己的。           菊次郎是沒有目的地的人，他的心境是自由的，態度是直接的。做為一個遊手好閒的大人，陪伴一個素昧平生的小學生找媽媽，該是多麼地無聊！從自私的賭錢玩樂到終於想起正事，因為花光了錢，菊次郎想盡辦法和旅館服務員賴帳，接下來又用各式花招死賴活賴地和過往車輛的駕駛要求搭便車；正男面對菊次郎那些無恥的小伎倆，總是沒有懷疑地跟著做，然後在無盡的失敗中有點垂頭喪氣地向菊次郎表示「行不通」。這種互動過程，與其說是菊次郎做為大人在路途上照顧著正男前進，倒不如說是正男毫不懷疑地跟隨菊次郎，以一種孩童無私的信任，相信「先生」能夠帶他找到母...

本文初刊於http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1776.html 正式出刊於http://artnews.artlib.net.tw/251/1996/%E4%BB%A5%E5%AF%AB%E6%9B%B8%E7%82%BA%E7%AD%8F%EF%BC%8C%E6%89%BF%E8%BC%89%E5%89%B5%E4%BD%9C%E7%9A%84%E9%AD%82%E9%AD%84.html 《陀螺》是〔群島藝術三面鏡〕之3，副標為「創作與讓生」。這是一本連藝術家自己都難以定位的書，與《諸眾》的紀實研究或《小說》的「假小說」[1]格式皆不同，成書結構也形散；藝術家並不願意將書變成「作品集」、「插圖專輯」甚或是雜燴式的告白絮語[2]，他希望能透過整理作品的方式，重新梳理檔案間可能的潛在關係。 高俊宏在前言云：「我的理解是，無論文章與文章之間有何關連性，長篇仍是『某種敘事』。」[3]藉由不同時期的文章、其他評論人文章和作品之創作說明，他整理出本書三個方向：〈失址〉、〈幽舟〉和〈仕紳〉。與其說是作品「再現」於平面紙張，我反而看到另外一種創作脈絡，亦即藝術家將作品說明檔案、自我剖析與他人評論組成一個新的系列，並以「寫書」的方式呈現出其所關注的議題。 努力於蹉跎 〈失址〉著重在廢棄空間的探訪與拍攝過程，而高俊宏之所以投入這種廢墟書寫，並針對新自由主義進行研究的原因，實來自於其母親的市場內衣擺攤在1990年代為大陸進口內衣擊垮的消頹。從〈二十一年的蹉跎〉和〈復返的影像〉的敘述來看，藝術家在創作的路途上曾經「邁向死亡」。藝術意念的迷失、身體疾病的苦楚以及與現代世界的精神衝突，令他趨向入山與廢墟，藉著已然無人和死亡的空間，尋找遺留下來的一點生之意念。 對於高俊宏如何談逝者這件事，讀者在《諸眾》和《小說》已經經歷得很透徹，在《陀螺》應該另闢蹊徑，從其他的角度觀察藝術家。〈失址〉收錄了陳韋臻、郭昭蘭、龔卓軍和林怡秀的評論，這裡的收錄產生了多重意義：讀者不僅是從他者眼中了解藝術家，讀者還看到藝術家如何收編這些觀點於書中，並拼集出藝術家的「客觀」面貌。 高俊宏認可評論人對他的描述，而匯集這些論述於書中，即是藝術家做為作者身分時意圖令讀者看見的部分。在我看來，他曲折的藝術路徑，以私密經驗...

本文刊於 http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1770.html 藝術家做為主體的「虛構」 幼獅文藝今年「用腳寫地理．非虛構論壇」宜蘭場主題「現實的測繪，群島的模樣」，邀請高俊宏主講的實是〔群島藝術三面鏡〕之2—《小說》，其副標為「台籍日本兵張正光與我」，藝術家同時也是作者。既是寫高俊宏如何談這部作品，則我僅擇高俊宏的談話作論，以釐清他創作此書之動機和脈絡[1]。比起《諸眾》的「滲入主體意識」，《小說》是作者直接成為主角，並與一位特殊受訪者張正光形成雙線結構，由兩者的真實／虛構間的互補情節，填成一部充滿空落想像的「故事」。「故事」加上了引號，因為在高俊宏岔路迷離的文字裡，讀者所見不單單只是事件的陳述或想像；每當作者進行時空的跳躍，尤其是起章節標題或歷史頓點，都讓讀者隨之思緒乍動，在閱讀其後敘述的同時掉入自我形構的情境，而又在身歷其境的幻覺中為作者的喃喃自剖拉回。 現場論壇開始前，講者的PPT已在投影螢幕上設置完成，觀眾安靜地盯著螢幕上的兩句話： 陳界仁：我沒有參照（從屬）當代藝術 駱以軍：我們沒有故事了[2] 這兩句話出現在《小說》後記〈無名之海〉，其實也是這本書的作者結尾[3]。高俊宏以這番「結論」開場，本身在視覺上就給觀眾留了一個朦朧的伏筆；這可能只是一個畫面初始的、隨機的設定，但卻讓讀者留下心眼，並為這兩句簡言不斷回想纏繞，難以遺忘。 高俊宏提到《小說》是一個看起來很在地性的宜蘭故事[4]，但這其實是一本和他自己生命經驗交錯的作品。他出生於1970年代，成長於1990年代，做為一個不算「舊」的世代，他依然在經歷新的生命經驗。寫作《小說》的引子，來自台灣視覺／當代藝術和歷史脈絡，以解嚴的1987年為界，之前為美學狀態的「判死」，因為人們隨時在面對死亡的威脅；之後至1990年代中末期的「轉動」則為「判生」，因為人們有了很多的選擇[5]。 故事的死亡 高俊宏為開場時的PPT做了說明。實際上他的老師陳界仁之原話為「我沒有在鳥當代藝術」，而駱以軍則是在《西夏旅館》系列的寫作中，看到父親一輩的戰爭流離是有故事的，但當進入他這一輩，也就是進入「判生」的軌道時，故事反而就沒有了。「小說」一詞即針對視覺藝術的這個面向：剝離掉我們的原生故事，不斷參照西方系統，而無法看到我們本來擁有的究竟是什...

本文初刊於http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1768.html 正式出刊於http://artnews.artlib.net.tw/250/1990/%E7%8D%A8%E8%87%AA%E5%9C%A8%E4%BD%94%E9%A0%98%E7%9A%84%E9%81%93%E8%B7%AF%E4%B8%8A%E2%80%94%E8%AE%80%E9%AB%98%E4%BF%8A%E5%AE%8F%E3%80%8A%E8%AB%B8%E7%9C%BE%E3%80%8B.html 「新類型」 幼獅文藝今年舉辦「用腳寫地理．非虛構論壇」，於宜蘭場的主題為「現實的測繪，群島的模樣」並邀請高俊宏主講，其中他在提到《諸眾》一書時論及其敘寫的對象： 從日本到韓國到香港，一直到沖繩，其實有一批新的類型的藝術工作者，他們不是單純畫畫，不是單純寫作，他參加非常多的運動，他受創，從這當中學習到很多新的連結方法，基本上他們是跨學科的一個位置。這樣的人種可能是一種新的人種，這在台灣很少見……。 閱讀之初以為這是一本以藝術為主題的紀實作品，但愈閱讀下去，愈覺得並非那麼一回事；紀實作品向來如「他者之凝視」，雖有主觀角度切入，但以客體呈現為最終結果。然而《諸眾》不同，高俊宏做為採訪者的同時，其實也是主觀涉入的參與者之一；他並非他所要描述的「主體」，但在與受訪者間的互動中他卻滲入了一種主體意識於其中。藉著訪問與寫作，他階段性地表達這個「新類型」議題，並藉由這種論述，展現與其描述對象那種同質的想望。 《諸眾》一書屬高俊宏〔群島藝術三面鏡〕之1，副標為「東亞藝術佔領行動」。字面上的意思很清楚，這本書所要論及的是東亞的範圍，他並以日本、韓國、香港、武漢和台灣五地的藝術家[1]為案例描述之。藝術家們的藝術行動是什麼？這正是他所提的「新類型」：以抗爭、野宿與佔領等模式進行的社會∕藝術實踐，以對抗新自由主義為主的全球化情形。主軸如此，藝術家們各自的行動則各有不同，並不完全能一概而論，各地的歷史與社會脈絡，構成了複雜各異的藝術行動地貌。 日本的野宿[2]者們 從日本章[3]開始，高俊宏以市村美佐子的野宿為觀察對象，這位藝術家將公園和陸橋下等公共空間「佔為己有」，實先拋出了「野宿者住在公園有罪嗎...