再見理想

本文刊載於757期 2017-1月號《幼獅文藝》 以下為照片，以茲紀念 形式為與主編共讀對談，主編同步錄音，另有整理。 實際上我所發表的談話可能還能再寫2頁，但受限於篇幅，無法盡載。 很喜歡主編啊！很良善的先生！有霸氣的前輩學長！(趁機告白XDD反正這部落格很秘密他看不到XDDD)

本文刊載於http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2083 導演   文溫德斯 演員   赫達卡特伯、蘇菲瑟敏、延斯阿澤、尼克凱夫等 出品   法國／2016 發行   佳映娛樂 文 / 湯曄 夏天裡，和煦的風徐徐吹進一座巴黎近郊的花園中，一對男女開啟了一場問答遊戲，整個過程多由男人發問，女人回答，刺探、坦承、顧左右而言他、岔題，關於性愛、愛情與回憶的交談，就在美麗花園的襯托下緩緩展開。夏天如此美好，也正是寫作的良辰，男女忘情對話的背後，是一名作家的凝視。他既像主導也是被動，介入又牽引，以絮語、章節與音樂，交織出一場既視感生動的寫作場景。 整部電影的敘事並非從男女主角開始，文溫德斯從開始就先讓觀眾明確地知道：這是虛構的。鏡頭從花園緩緩探進，從住宅外觀至內部擺設，都伴隨著 Lou Reed 的〈Perfect Day〉，一派頹廢之聲調；老式點歌CD機出現，讓觀眾得知音樂的來源；之後轉進書房，作家的背影先行，然後是面向窗戶的書桌。桌上最捉人眼球的並非是文具，而是一組擺飾：一張小桌，一組小椅與一個正常大小的蘋果。鏡頭回轉，觀眾看見憂鬱的作家，苦惱地構思中。當鏡頭再轉向窗外，與擺飾平行、前院木棚下也是一張桌子、一組椅子，桌上也正擺著一個正常大小的蘋果。男女主角已經就位，對話開始，作家的正文也開始了。 電影顯然在物件的擺設上有所鍾愛，陸續出現的水壺、水杯、小狗、包包和香煙，在男女主角的互動中佔有位置，除了是對話間的縫隙填補，也與花園的視覺產生關係，似融於景卻又是人工之物，且又順著對話中的指涉，讓觀眾清楚地看見了男女主角的關注所在。 這樣的一種場景設計，以及演員極為克制的表演，都不免讓人聯想至劇場的呈現方式。這個劇本原先是由與文溫德斯合作多年的彼得漢克（Peter Handke）所寫，也打算將之呈現在劇場之中，然而就在文溫德斯讀過劇本之後，他發現「這是一段男女之間的談話。這是一個非常長的對話。他稱此為夏日的對話，同時這是一場世界末日前男女間最

本文刊載於http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=2014 導演   弗朗西斯穆茲 演員   馬可李奧納迪、巴比諾馬索塔、法布里奇奧佛拉肯 出品   義大利／2014 發行   佳映娛樂 文 / 湯曄 這是一部黑幫電影，但是並非典型的暴力仇殺系列，也不是英雄獨行的劇情，而是一部描畫地方家族的末途悲歌。《教父啟示錄》（Black Souls）著重刻劃角色的性格與行動，人物成為探索整部片主體精神最重要的元素，藉由主角們，也就是家族成員彼此價值觀的衝突與角力，構築出義大利卡拉布里亞，那座古老山區沉鬱的氛圍和人情。 劇情架構分成三個部分，並以家族成員「路易吉之死」和「李奧之死」為切點，這對叔姪的死亡，推進了家族傳統的迭變，以及藏於家族中不得不的妥協和矛盾。整部電影從開始就是一種積累的壓抑，手持攝影機偶爾輕微地晃動，山雨欲來之勢令人心驚。然而電影並非從某個衝突事件去啟發觀眾的好奇心，而是平鋪直敘，從日常生活和經營生意當中，漸漸讓角色的背景和關係透顯出來。 四位男性家族成員間的關係，他們的相對位置與功能，都預示了家族的必然走向。三弟路易吉與李奧雖然輸於地盤紛爭，甚至為此喪命，但是這兩個角色其實才是家族的活力；他們二人的死亡，是家族希望的覆滅，也是勢力衰敗的象徵。一個以犯罪為傳統的家族，承繼家業並發揚光大者，在故事開始訴說之際，基本上只有路易吉還堅守傳統之道。他的江湖作派、老練犯罪手法和喬事情的態度都充滿自信。大哥的兒子，李奧雖然看起來魯莽衝動，但是他才是符合這個傳統道上所需要的條件，因為他是真正能用槍的人。這裡所指的「用槍」，不僅僅是指使用能力，而是李奧已經被視為可以出戰、可以為家族付出的人。由此來看，大哥魯奇安諾和二哥洛可的退隱狀態，令是生者的他們顯得毫無用處。他們因為事業與生活早已遠離黑幫，在面對家

本文刊載於http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=1991 導演   文森賈洪 演員   吉爾斯萊勞奇、查爾斯貝林、羅宏嘉貝路多、Florence Loiret Caille等 出品   法國／2014 發行   佳映娛樂 文 / 湯曄 拉法葉案，臺灣人耳熟能詳的軍購弊案，在這部電影裡位居關鍵的開場角色，更成為電影宣傳上能夠大大以此為賣點，吸引觀眾希望一睹當初所謂「動搖國本」的案件真相，我們甚至從臺灣版的電影海報上，觀察到男主角走出一幅印在階梯上的「紅色臺灣」，如同鮮血的痕跡，更增加了濃烈殘酷的意象。更加令人好奇這件臺法雙方皆有人員離奇死亡的驚人懸案，將如何在銀幕上呈現。 如果你真的想從這部電影裡得到上述所提的訊息，那麼你將失望。拉法葉案至今由於代理商逃亡海外，以及許多案件細節尚未釐清，始終無法查明；這部電影所能夠揭露的，僅到陳湘琪客串演出尹清楓妻李美葵的一幕即止，而她所言已為目前傳媒和大眾所熟悉，並未有意外之詞。《解密風暴》真正想解開的秘密，是2001年由法國記者丹尼羅伯(Denis Robert, 1958─)所揭露的「明訊案」(The Clearstream Affair)。 不論是拉法葉案或是明訊案，這部電影都沒有劃出明確的時間線，幾乎已預先假定了觀眾對事件的熟悉程度。我們大約要在911事件的新聞畫面出現時，才比較清楚地分辨出這大約是從2001開始，一連串從丹尼羅伯出書所引起的巨大風暴。他指出位於盧森堡的明訊銀行（Clearstream）是一間涉及提供未公開帳戶給大銀行或空殼公司洗錢的金融機構，同時這種犯罪是跨國性的，所謂的「客戶名單」不僅有法國知名政治人物，還顯示出了涉入拉法葉案的臺法相關人士。 改編自真實事件，連當事人名字都沒有改變，讓這部電影幾乎是著重在案情的發展，但在敘事

本文刊載於http://www.funscreen.com.tw/review.asp?RV_id=1980 導演   杜琪峰 演員   周潤發、張艾嘉、湯唯、陳奕迅、天心 出品   中國、香港／2015 發行   甲上娛樂 文 / 湯曄 《華麗上班族》改編自2008年「非常林奕華」製作的舞台劇《華麗上班族之生活與生存》，目前已獲得本屆金馬獎女主角、改編劇本、美術設計、造型設計、電影歌曲、音效等6項提名。原本是林奕華和張艾嘉一起發展的劇本，其故事比起現在的電影版，人心惶惶的氛圍更甚，人事鬥爭更加劇烈，悲劇性也比較強；電影版則是人物設定基本相同，故事則是開展出更多希望與前進的力道，並讓演員有不同角度的發揮，立場也鮮明不少。 電影一開始所帶給觀眾的視覺震撼，就是極具舞台感的「城市場景」：從擁擠的地鐵到廣大的辦公樓，全是360度透明可見的「建物」，空間的分割僅以五顏六色的柱子做區別，導演杜琪峰不惜耗費鉅資呈現企業豪華，大型吊燈、旋轉樓梯及辦公桌等等，其現代感的華麗設計令人眼花撩亂，但同時又成為人們各司其職、各種禁制的所在。電影中所有場景皆在一個影棚內完成，更像是將劇場搬到鏡頭前，呈現別開生面的視覺體驗。 除了場景的獨特設計外，電影的歌舞片形式讓一個「老哏齊發」的職場故事具有新的可看性。這部作品並不像杜琪峰向來的風格，但早在他拍攝《單身男女》時，筆者感受到他試圖從過去的類型片脫離，並更多地關注都會題材，尤其是人物設計與導演手法的創新。也因為如此，《華麗上班族》可以說是杜琪峰都會風景的又一發揮，或說是「文藝類型」的新發展，在這個既定的劇本架構中，進行更加幽微而細緻的人性處理。《華麗上班族》雖說是「舊瓶裝新酒」，但因為人物設計的面面俱到，觀眾似乎都可以在當中找到任何與自己貼近的情境。從新人「李想」(諧音理想)出發，進入這正準備大展鴻圖的公司，從茶水間到會議

本文初載http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1625.html 正式出刊 http://artnews.artlib.net.tw/233/1852/%E3%80%8A%E5%B9%B8%E9%81%8B%E6%98%AF%E6%88%91%E3%80%8B.html 小品電影 影后加持 《幸運是我》是擅長都市小品的香港導演羅耀輝的新作，找來得過金馬獎最佳女配角和香港金像獎影后的惠英紅飾演女主角，她在電影中詮釋一名患有失智症的獨居長者，其揣摩樣態可見演技火候，關鍵處的真情流露更是令人動容。原以為透過惠英紅的演繹能夠看到屬於此族群的生活印象，又或如《桃姐》般刻畫出更為深刻的長者精神圖像；但是導演僅止於題材的取用，只想描畫出一幅溫馨的人生故事，多少讓與失智症有關的素材被閒置了，甚至將失智症換成其他的元素也無礙於故事的組成。 惠英紅飾演的芬姨，從出場就已經很明白地表現出其為一名病者，沒有任何鋪墊，沒有醞釀的情緒，她就是在男主角阿旭漫無目的亂走的路上，突然冒出來的一個插曲，然後在阿旭的一念之間，這個插曲成為他生命中的主旋律。出場很平淡，就像是茫茫人海中一場相遇，然而因為導演對於故事的不夠深入，而讓這個緣分來得莫名其妙。 芬姨與阿旭的「母子情」，其建立過程過快而粗糙，並不是很能反映世間人情的發展模式，尤其是在人情冷暖特別明顯的城市裡，說服力稍有薄弱。此外在芬姨和阿旭的人物設定上，一個獨居多年而孤單隔絕，一個尋親多年在底層打滾，都不是能夠輕易對陌生人敞開心房的類型；但導演沒有做更多合理的鋪陳，而是讓彼此的同情心在莫名中氾濫起來，以符合導演認為理想的相處模式，過於突兀而刻意，亦讓故事顯得蒼白無力起來。 失焦敘事 配角鬆散 針對失智症以及長期照護的題材，在這部電影裡也出現頭重腳輕、焦點模糊的情形。阿旭在因緣際會下進入愛心服務中心工作，當社工同事阿甘帶著他熟悉環境，我們跟著這簡短的導覽鏡頭，看到一些宣揚健康或惜食的標語，正在忙碌的義工，以及一個乾淨美好的服務環境。這一方面揭示了阿旭的成長路正式開始，另一方面則呈現了一種教條式的意味，強調了這個之後讓阿旭改變的環境是多麼正向，然而至片末，我們卻仍不清楚這樣一個愛心服務中心是什麼機構，它的服務宗旨和對象都讓觀眾充滿疑惑；導演或許有意宣

本文僅上載http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1619.html 舊作重溫 原是驚喜 《高海拔之戀II》是導演杜琪峰2012年的電影作品，剛好最近有機會得以一觀此片，發現這又是一次風格之作。杜琪峰導演不但在黑幫犯罪電影成績斐然，在文藝愛情片方面，其切入角度尤令人印象深刻。早期的《天若有情》系列 [1] 、《孤男寡女》(2000)和《鍾無艷》(2001)等都是名作，情感動人、題材特別，都給人留下深刻的印象。然而真正讓筆者注意到他的這條創作路線，已經是2011年的《單身男女》，這部電影是杜琪峰正式進軍中國的作品，其與同年拍攝的《奪命金》，都更加具有都會性，也更深地挖掘人性中的矛盾與搖擺不定的常態。 《高海拔之戀II》正是接續在《單身男女》和《奪命金》之後的作品，然而它的都會性表現，卻因為故事發生地點已然遠離塵囂而降低許多，甚至乍看之下會以為這只是一部發生在雲南偏遠高地的愛情故事，但在細察之下會發現，夢幻的香格里拉只是傷心人與之邂逅或暫時避世之處，並非是原生的、純樸的鄉間印象。電影中的男女主角實皆是外來人，他們在高山樹海中找到安定、平靜，以及重生的希望。 當然僅僅只是將場景搬到雲南香格里拉並非本片最特殊的地方，人物經歷的情感過程，以及電影的敘事方式，才是最令人眼睛一亮之處。這個愛情故事從海報到簡介，都讓人以為是失戀者互相療傷，進而發展的固定套路；但其實並非如此，導演在佈局上改變了觀眾對此等故事期待的節奏和順序，一開始男主角從演藝事業如日中天、風光娶妻卻慘被搶婚，之後酗酒恍惚，無意間跳進女主角的貨車後，誤打誤撞地來到香格里拉。這樣一段虐心的失戀情節，導演只用了約莫十分鐘的篇幅就說完了，幾乎僅是場景替換，連讓觀眾醞釀同情的時間也沒有。短促交代過程中唯一令人記住的，就是男主角做為一名演員的成就—古天樂在本片飾演巨星邁克，而邁克才在香港電影金像獎拿到最佳男主角。導演花了心思，在短促的開頭中模擬邁克主演電影的海報及頒獎典禮，甚至讓觀眾先看到海報、聽到得獎宣布之後，才看到男主角出現，而這個「出現」還是在「電視螢幕上」，令人看不真切。如此「有所偏重」的表現手法，至電影後半段，觀眾才對導演的用意感到豁然開朗。 巧妙安排的佈局 不落俗套的實驗 男女主角在香格里拉的相處，更多是一種互相扶持的情

本文初載http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1610.html 正式出刊 http://artnews.artlib.net.tw/231/1834/%E3%80%8A%E6%B5%B7%E7%9A%84%E5%BD%BC%E7%AB%AF%E3%80%8B%E2%80%94%E9%AE%AE%E7%82%BA%E4%BA%BA%E7%9F%A5%E7%9A%84%E5%8F%B0%E7%81%A3%E7%A7%BB%E6%B0%91%E6%95%85%E4%BA%8B.html 最近的距離 最遠的思念 對故鄉台灣的思念，就藏在玉木玉代奶奶的眼睛裡，以及她與子孫們關於是否要回台灣的對話： 「婆婆會去吧？台灣。」 「不去不行喔！去得了嗎？」 「可以的啦！沒問題。」 「現在不去就很難再去了。」 「在那邊累了要背我喔。」 「有輪椅啦！有輪椅。」 已然邁不太動的雙腳，蹣跚地在廚房裡走著。玉木奶奶擔憂自己的身體無法負荷旅行，但她的二兒子向鏡頭說著：「她其實很高興」。 八重山諸島上的台灣移民家族故事，正是台灣歷史一塊缺席已久的拼圖。玉木家族最初的根源，王永木和王玉花，也就是之後改名成玉木真光和玉木玉代的台灣夫妻，就在這台日國界間的邊陲小島—石垣島上安身立命、開枝散葉。石垣島屬沖繩縣境內，與沖繩的政治命運緊緊相連，台灣移民並曾在此度過了三十年沒有國籍的生活。 電影的架構大約分成三段，以兩個重要事件做為分段點。第一件是玉木奶奶八十八歲的「米壽」，幾乎全家族的人都回到石垣島為她祝壽；第二件是玉木奶奶與女兒及孫子的台灣行，被視為「一趟人生最後的返鄉之旅」。在返鄉之旅結束後，進入玉木家族的日常、再度梳理當地歷史，並體現家族與文化的傳承。敘事是傳統的，然而在旁白設計上，導演黃胤毓選擇讓玉木家族的人，也就是第三代的玉木慎吾，玉木奶奶的孫子，講述家族故事和大時代歷史。 歷史如晦 情感猶在 八重山諸島對於臺灣觀眾而言是陌生的，臺灣移民的歷史更是複雜交錯，尤其在遷徙的路線和後代的開展上，可說是繁複多變、資訊龐大。人為考察的結果可以巨細靡遺地呈現在書裡，但卻不能在影像裡擺流水帳。導演黃胤毓在敘事上清楚地呈現了王氏/玉木夫婦的相偕離開過程，但是在後代與返鄉的處理上就不是那麼集中。 籌辦玉木奶奶的壽宴過程

本文僅上載http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1437.html 真實 「真實」該如何被理解？或者，我們如何理解生活中的「真實」？「真實」是怎麼被製造出來的？這三個問題就是筆者看待《愛麗絲的兔子洞》的切入角度。展覽介紹主張「展覽並不是發生在我們所認知的『場域』或『舞台』之上，而是現場有裝置、一系列表演、行為和事件，還有詩、音樂、舞蹈、聲音、影像，這些設計可能是被配置的、即興的、事先安排好的表演者、或出其不意地讓觀眾來一場奇遇。」 然而臺北市立美術館正是你我認知中的「場域」，甫於一月結束的《愛麗絲的兔子洞》所提出的非傳統靜態的展示，還是在一個既定的傳統場地發生。展覽的內在意義是令人驚奇且頗有格局的，然而它並未跳脫「場域」的限制。展覽本身策畫偏向「偶發藝術」(Happening Art)，1960年代發展起來的藝術流派，但並非單純遵循藝術史的形式，而是在概念上做更多翻新與探索，讓觀眾有更多參與，而最終目的是找到不同領域之間的共生關係。 展間中共有九組創作，或者說是九組創作實驗，其中的裝置和設計乍看是精巧的安排，然而它們並非定調的完成品，而是正在等待觀眾與之觸發關係才能形成結果，關係的建立是展覽的最大重點，也是最能吸引觀眾的地方。《愛麗絲的兔子洞》從對「真實性」的探討出發，藉由流動即興的過程去辯證，同時展示作品的童趣意象，反襯了愛麗絲夢遊仙境的童話故事中，愛麗絲掉入洞裡後經歷的夢境形態，帶有隨機性的「事件」和不時的「觸發」，構成了與日常世界邏輯迥異卻又自成一套的奇幻故事。 互動成作品 在展場入口首先遇到的，是林其蔚的〈緞帶放音機〉。由大約二三十張椅子圍成圈，中間偏前方擺放一臺「緞帶放音機」；「緞帶放音機」外型看起來像是線圈的概念，但是其發展理念實來自卡式錄音帶(卡帶)，林其蔚將原本的磁性塗層塑料換成了緞帶，放大後在上面繡上各種文字和拼音。乍看下完全摸不著頭緒，也沒有特別「藝術」的外觀。 其實這是一個完全要由觀眾參與的作品，在體驗活動裡，將近20個左右的觀眾圍圈坐著，由義工放出緞帶，傳送給每個觀眾；觀眾邊傳緞帶邊唸出上面的文字和拼音，藉著傳送速度與每個人的節拍不同，聲音此起彼落，而漸漸形成一種和諧，或說是一次獨一無二的表演。林其蔚將聲音的詮釋權交還給觀眾，聲音/音樂/詩歌等界線不再分明，而是

本文初載http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1408.html 正式出刊 http://artnews.artlib.net.tw/215/1712/%E5%BE%9E%E3%80%8A%E5%B0%8B%E9%BE%8D%E8%A8%A3%E3%80%8B%E5%B0%8F%E6%8E%A2%E4%B8%AD%E5%9C%8B%E5%A5%87%E5%B9%BB%E9%A1%9E%E5%9E%8B%E9%9B%BB%E5%BD%B1.html 破億票房的類型電影 基於對卡司組合的新鮮感和暢銷小說的改編期望，筆者觀看了這部在中國已經破10億人民幣票房的電影，感受到奇想科幻題材或是所謂的「特效熱」電影，漸漸在市場上成熟，成為特定檔期的首選，也有機會擺脫「惡搞」的困境，形成新的觀影熱潮。而這樣的一種發展，實來自愈來愈多的IP(Intellectual Property) [1] 改編，內容豐富且想像聯翩的文本素材，為中國奇幻類型電影提供了穩定而較為完整的故事原型，進而建立多樣的風格。 《尋龍訣》的IP是來自作家天下霸唱的《鬼吹燈》系列小說第二部，也就是後四卷的《黃皮子墳》、《南海歸墟》、《怒晴湘西》和《巫峽棺山》等作品，主要角色胡八一、Shirley Yang和王凱旋則由陳坤、舒淇和黃渤飾演。這部電影將時間線切割得頗為清楚，在刻劃主角群的心態轉變上也算是合理，抓住了一種冒險英雄的敘事模式，拍出可看性高的娛樂片。 電影開頭即是充滿氣勢的「摸金校尉」出場：三個主角已經在「倒斗」(盜墓)，身處險壁之上，做足一切必要工夫，動手開棺乾淨俐落，定睛一看棺中人，驚為舊識，才遁回閉眼，原是一場夢境。此幕驚險刺激，同時交代主角群之間的關係與位置，也預告了他們的未來動向。 模式套路漸漸成形 異鄉頹廢，主角們回憶過往，直至新的任務出現，過去即將找上門來；重回故地，當年的謎題透過硬底子的經驗值一一破解，找到謎底，與反派勢力一番爭奪後，戰勝心魔，最終毀棄古墓而重生。這樣的冒險模式，在大約110分鐘的電影裡，已經能夠很準確地控制觀眾的好奇與耐心；它從一開始就能讓人想像出整部電影的樣子，主角的發展在意料之中，但是神秘的未知與驚險的打怪過程卻讓人忍不住想一直看到最後。

本文初載http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1359.html 正式出刊 http://artnews.artlib.net.tw/212/1671/%E3%80%8A%E7%84%A1%E6%AD%A2%E5%A2%83%E7%9A%84%E6%97%85%E7%A8%8B%E3%80%8B%20%E9%9D%A2%E5%B0%8D%E3%80%8C%E5%AD%B8%E5%95%8F%E3%80%8D%E7%9A%84%E6%87%89%E8%AE%8A%E8%A8%93%E7%B7%B4.html 劇場裡的「教學觀摩」 今年的教師節，臺灣網路插畫家馬克在臉書上發表了這麼一張圖片： 筆者當時正從事短期的教學工作，對於這張圖片所傳達的訊息，感到心有戚戚焉。背包客劇團團長周力德亦有親身體會，將自己的經驗改編成戲劇《無止境的旅程》，於本月在華山1914文化創意產業園區的果酒禮堂演出，呈現了一堂師生之間你來我往、針鋒相對的精采辯論課。 果酒禮堂過去做為酒廠禮堂，很能看出歲月的痕跡，從二樓的走廊到室內，都意外地就像是學校教室的配置一樣。表演場景設置在禮堂的中央，其凌亂待整理的箱子、排列不甚整齊的長桌和置於一旁的白板，都非常自然且與果酒禮堂的氣氛相襯。男大生(張迪凱飾)從一開始走進「教室」，即展現了一種大學生的日常生活圖像：帶著任務式的、沒有睡醒的模樣和摸東摸西的舉動，在教室擺弄完一圈之後，他滑滑手機，接著打起了瞌睡。 這一段演出長達十分鐘，沒有台詞。大學生的生活多采多姿，這裡只是一種面向，並不代表全部。筆者所關注的，在於寫實意義的自然呈現。男大生在空無一人的教室裡並非學習，他展示出學業生活的常態，在面對尚待整理的空間，他沉默地行動和停頓。這十分鐘的表演相當具有說服力，首先醞釀了「問題即將發生」前的沉悶滯氣。 師生博弈 應蔚民飾演的老師，讓我們看到了一個演員突破戲路的形象。應蔚民看起來相當斯文、走路有序，完全別於過往他在大銀幕上予人的印象。梁皓嵐飾演的女大生，則呈現另一種大學生的姿態：年輕朝氣、有話就說和毫無顧忌。兩者做為戲劇中最重要的對手關係，在出場時就立定鮮明的個性，令人十分期待事態的步步發展。 這齣戲劇的第一個議題，在於「上課能否使用手機

本文初載http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1290.html 正式出刊 http://artnews.artlib.net.tw/210/1648/%E3%80%8A%E6%88%91%E7%9A%8450%E5%91%8E%E8%B1%AA%E8%8F%AF%E7%94%9F%E6%B4%BB%E3%80%8B.html 近年來，如果有在關注房地產消息或新聞者，一定常在談話性節目中看到名嘴們天花亂墜地分析各種例子。其中若是談到居住空間狹小的問題，香港的「劏房」絕對是會被搬上檯面大談特談的居住形式。劏房通常是以出租為主，並是從舊樓裡原本的住宅單位分間而來，面積從幾十呎到一二百呎都有，換算成臺灣使用的單位，大約就是2坪至6坪左右，空間相當細小。 劏房的名稱來由，從「劏」這個粵語字入手，指的是「剖開」的意思，尤其是殺豬後開膛剖肚的描述；到了劏房，就成了「將房子剖開成一間間」的概念，體現了粗魯又直接的形象。做為目前香港地產界的代表之一，劏房是人們在高房價壓力下「不得不」的選擇，又由於舊樓單位分割後利潤更好，狹小單位出租變成大勢，而由此延伸出去的安全問題、政府失能和居住正義等議題，也成為文化討論的對象。 香港表演團體影話戲，九月在臺北演出《我的50呎豪華生活》，即是從劏房看香港人的生活百態，運用特殊的動線設計以及與觀眾互動的方式，深刻地表現出此種居住形式當中，人們生活於此的心境。導演羅靜雯表示，2013年時就想做這個戲，因為劏房已經是一個很大的問題。「劇場的能動性可以引動這個議題，尤其在資本主義和土地開發的高度發展後，這已經不是單一且只在香港發生的問題。」羅靜雯與表演團隊認為，如果遇到這些問題，而我們不去抗衡，終有一天我們就會被這些問題「食晒」 [1] 。「居住空間太小」這個問題，很多時候是建立在房屋業主為了能賺取更多利潤而「劏」出來的；另外政府政策方面，因為不夠重視，租金也不斷加到天文數字。 2014年4月首演時，當時的舞台上設計了一個立體的、實際的劏房，並配合特殊的視覺設計來呈現。但是當團隊要到愛丁堡演出，劏房裝置以及其中的瑣碎道具難以帶走，因此產生出如今在台北場所見到的「平面劏房」(亦即以圖片做為背景)，這一樣能夠表達戲中概念，是可以成立的。 舞台展現並非傳統的鏡框

本文初載http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1266.html 正式出刊 http://artnews.artlib.net.tw/209/1643/%E5%A6%82%E4%BB%8A%EF%BC%8C%E5%83%8F%E6%88%91%E9%80%99%E6%A8%A3%E7%9A%84%E4%B8%80%E5%80%8B%E5%A5%B3%E5%AD%90%E2%80%A6%E2%80%A6.html 浪人劇場的文學改編 香港的戲劇表演團體「浪人劇場」，在今年的藝穗節來到臺灣演出《像我這樣的一個女子》。改編自香港著名作家西西的同名小說，浪人劇場將這樣一篇經典文本細緻地劇場化，讓老讀者或新觀眾在劇場裡感受從西西文字迸發出來的情感能量。藉由改編，我們能夠觀察原文本(小說)和改編本(劇場)之間更多時下意義的轉化與呈現。 浪人劇場成立於2006年，據藝術總監譚孔文表示，大概要到近兩年的時間，劇團得到藝術發展局的資助，他們得以到海外演出並拓展知名度。題材選擇上，譚孔文希望不要做太遷就大眾的主題，加上對文學的熱愛與鑽研，他們決定以專注改編香港的文學作品為主。除了在臺灣演出的《像我這樣的一個女子》，他們近期亦將在香港本地上演《裸「言泳」無邪》，改編自另一位香港重要作家陳冠中的「香港三部曲」，顯示了他們推動深層香港文化的積極能動力。 〈像我這樣的一個女子〉是西西1982年的短篇小說，1983年獲得聯合報第八屆小說獎之聯副短篇小說推薦獎，就此奠定她在港臺兩地的名家地位。故事是一名大體化妝師的獨白，她敘述自己面對職業所帶來的心理壓力，以及無法向交往對象坦承的痛苦掙扎，最後只能等待可能的悲傷結局。在文學上，由於其敘事方式的特殊性，亦即「不僅僅是第一人稱」，也並非篤定的一段自我敘述，而是出現意義反覆、神秘，以及形象層次的流動感，給予讀者非常深刻難忘的閱讀印象。 具象化與戲劇化 小說揭示了命運的必然性、愛情的無奈和死亡的意義之間的複雜思考。雖然我們從中看到了女子的堅強勇敢，但是我們不可避免地要去感嘆她即將面臨失去愛情的結果。在筆者讀過小說之後，曾經預期將會在劇場看到演員呈現主角因為宿命而漸生的淡定性格；然而，浪人劇場讓主角「在沉默中爆發」，兩名演員以冷與熱的對照，雙重映對

本文初載http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1259.html 正式出刊 http://artnews.artlib.net.tw/207/1625/%E3%80%8C%E8%B6%85%E7%B4%9A%E8%8B%B1%E9%9B%84%E3%80%8D%E7%9A%84%E7%B5%95%E5%9C%B0%E9%87%8D%E7%94%9F%E4%B9%8B%E8%B7%AF.html 漫畫與電影的雙霸主 2012年，當《復仇者聯盟》盛大風光上映時，翹首期盼的漫畫迷也好，純粹娛樂的觀眾也好，都從原本單一的超級英雄電影觀賞習慣，走向「團結力量大」的「豪華加值」模式，形成更多的追看風潮，「彩蛋驚喜」到現在已然是電影院內所有人都要待到工作人員字幕跑完的理由。漫威漫畫從二次元走向三次元，不只主體產品賣得好，周邊商品更是讓漫迷和電影迷的荷包嚴重失血。 透過漫威系列電影發行所累積的票房，令人難以想像，漫威在1990年代曾經宣告破產與公司重組的巨大危機。1996年，漫威將蜘蛛人(Spider Man)、驚奇四超人(Fantastic Four)和X戰警(X Men)等超級英雄賣給好萊塢的電影公司，以挽救經營危機。整個過程驚心動魄，不懂漫畫的公司經營者與其他的資本巨鱷打了一場惡戰；漫畫本身的價值被拋在角落，漫畫家們束手無策，他們從來就是埋首創作，不知外界變化，直到危機降臨，也只能眼睜睜地看著事情發生。 《漫威：超級英雄王國》(Marvel Story, 2015)這部紀錄片主要以大量的訪談構成，從高階主管到漫畫家，合夥經營者和曾經是夥伴但如今已分道揚鑣的隊友，他們都對這場重生記憶歷歷在目，侃侃而談。擁有70年歷史的漫畫公司，由他們所創造出來的無數英雄和反派，在1993年時因為漫畫銷量下降，角色也不如過往吸引，在創作和經營上皆累積許多問題，導致積重難返，幾乎無力回天，公司經過重組或賣出人物版權的方式都難以改變本質性的問題：經營者對漫畫創作的毫無了解，以及漫畫創作的創新和行銷等方式均沒能有所進展。這些問題一直要到當時與漫威合作的周邊商品開發玩具商艾維艾拉德(Avi Arad, 1948─)出面頂下，與尚在苦苦支撐的幾位有心的主管們達成協議，才讓這個老牌公司得以止血保全，重新出發。 影業風雲 艾

本文初載http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1254.html 正式出刊 http://artnews.artlib.net.tw/208/1633/%E3%80%8A%E5%BF%90%E5%BF%91%E3%80%8B%E8%88%87%E6%A2%81%E5%9F%BA%E7%88%B5%E7%9A%84%E6%95%B8%E4%BD%8D%E5%89%B5%E4%BD%9C%E6%99%82%E4%BB%A3.html 「聲音」的再創造 「2015臺灣科技藝術展示會」以「潮」為題，點出了「科技就是時尚」的主軸，是為時下藝術家們最關心的新媒體盛會，在甫落成的三創生活園區12樓Syntrend Show，於今年8月舉辦了全方位且新型態的展示。展示會活動分為「跨界對談」、「示範演出」和「新媒體作品互動展示體驗」，在規模上則比歷年來得精緻，觀眾取向以對新媒體創作／技術有興趣的表演團隊與夥伴為主，亦即此次活動偏向科技藝術與表演藝術兩者業界的交流互動。 大會邀集了臺灣與香港兩地的科技藝術創作團隊在現場展示其運用數位科技的藝術成果，除靜態作品的擺置可供人與之互動外，實際的動態表演更吸引來人的目光；筆者基於對香港創作者，也是唯一海外團隊的靈魂人物─梁基爵(Gaybird)的興趣，前往見識他如何將科技技術與聲音實驗結合，推出的新作《忐忑》，以揚聲器突出聲擬人的心跳，表現反覆不安的情緒。 表演主體的四十個揚聲器，擺放在長方形的基座上，平常可供觀眾觀看觸碰；表演時，則在基座旁設一小操作台，上頭架好電腦，自製的按鍵組，一個裝滿彩色乒乓球的玻璃碗，以及一支麥克風。大約十分鐘的表演，梁基爵操作著電腦和按鍵，連線的機具藏於基座旁的大柱裡，與揚聲器和操作台形成三角之勢，聲音藉由揚聲器上的撞擊表現出來，其起伏不定的電子音樂節奏變化，同時符合《忐忑》其題的視聽覺意象。最後他將乒乓球丟向觀眾，球在地上一彈一彈，亦呼應了主題。 藝術家的現身說法 表演結束後，主辦單位安排梁基爵與臺灣新媒體藝術家王仲堃對談，由本次聯合策展人邱誌勇主持，題目為「聲音、造型與表演」。實際上此場對談主要是兩位藝術家各自分享自己的作品經歷和心路歷程，由於兩者的共同處在於都是對「聲音」和「音樂」進行實

本文僅上載http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1232.html 該有的假期 爸媽不在家，「我以為房子是我的」，妮可如是說。來往於固定的地方，妮可的生活不是在打工，就是與閨密一同閒晃。故事開始於她的失眠，在一夜情對象的床上失眠、在自己家中的床上失眠，無論安靜或吵鬧的夜晚都睡不著；於是她夜晚出門閒晃，在車道上奔跑亂走，打發時間。無趣的生活裡只有閨密、哥哥和哥哥的樂團成員，還有提早變聲「熟男」嗓音的小男孩。 整部電影，或說整個夏天，妮可都是躁動的。原本這種浮動將可能被解讀成對於性與戀愛的需要或嚮往，但此種類同於青春成長的模式在本片並不完全成立，妮可什麼也不缺，而這正是問題所在。《妮可睡不著》(Tu Dors Nicole, 2015)是加拿大導演史提凡拉夫勒(Stephane Lafleur, 1976─)入選第67屆坎城影展「導演雙週」單元的輕鬆喜劇，其逗趣小品調調，正符合文青口味。 史提凡拉夫勒曾為冰島天團「席格若斯」（Sigur Ros）以及其他搖滾名團的御用剪輯，音樂的元素也在本片裡時不時地出現，成為妮可生活中不可或缺的配角。史提凡拉夫勒早在2011年就帶過《三場意外與一個預言》(Familiar Grounds)來臺參加台北電影節，他另外也是《再見了，拉札老師》(Monsieur Lazhar, 2013)，一部治療心靈佳片的剪接。他在音樂和影像上皆是品味獨到。 真實感 《妮可睡不著》並非不按牌理出牌，說起來這還是一個少女(其實也高中畢業了)情懷的故事，但是其調性消極無謂，這尤其表現在導演使用黑白畫面處理，將所謂青春如花亮麗的季節都「變得冷掉/冷調」；卻又在拍攝妮可的細節上放大，透過其臉部表情、肢體動作的著重，讓觀眾感覺到她的迷茫。妮可看起來自由，「我們想做什麼都可以，想去哪就去哪。」但實際上她幾乎沒有踏出任何一步。黑白片讓白天黑夜或白夜黑天都沒有真正差別，虛無在她所處的空間裡無限漲滿，找不到出口。 妮可的生活是封閉的，她只在這個百無聊賴的社區(也許是小鎮)做她想做的事，但是一無所獲。妮可的生活平凡到掉渣，這到底代表了什麼？如果要賦予它某種解讀，我會以「這真是自然而寫實的風景」來形容當今年輕世代的一種姿態，同時它鬆開了成長電影的戲劇化模式，

本文僅上載http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1225.html 2015年的電影《擁抱遺忘的過去》，英文片名就是「Everything Will Be Fine」，我在標題加上問號，代表我對此名意義的質疑:導演文溫德斯(Wim Wenders, 1945─)對於人性愧疚的細緻探討，卻讓寬恕或療傷的過程變得拖沓不已；中心事件過於輕微，導致圍繞此事的主角們時時處在尷尬莫名的氣氛之中，演員的表演也層次不夠，幾乎各方面皆有失準之嫌，令人相當意外。 男主角湯瑪斯是一名作家，正處於寫作、生活和愛情的低潮期。有天在開車途中，碰到一坐著滑雪板衝到路上的小男孩，因反應不及而撞上，下車查看，發現小男孩毫髮無傷地坐在滑雪板上，不禁鬆了口氣；他環顧四周，發現一棟亮著燈的屋子，判斷應該就是孩子的住處。屋裡一名女子正在看書，湯瑪斯帶著孩子拉著滑雪板往屋子走去，途中為了接手機而將孩子扛在肩上並抓著他的腳，直到走到門前按了電鈴；屋裡的女子來應門，並證實了就是小男孩的母親凱特。當她看見小男孩時，她不是問他是否受傷，而是緊張地問起另一個男孩的名字，小男孩始終沒有說話，於是母親如同感應到些什麼地衝了出去，湯瑪斯意識到事情不對也跟著往車子的方向跑。這一幕的最後就是凱特狂奔在半路上，湯瑪斯跌了一跤又爬起來繼續跑，明示剛才的車禍不僅僅只是虛驚一場而已。 上述如此詳盡的劇情，是我認為導演在鏡頭和節奏上控制得最好的一段，其中隱隱的懸念感，讓觀者有所感應，並在關鍵時刻一記反轉，原來悲劇已然鑄成，鏡頭瞬切遠景，這個事件將成為三人命運糾纏的開始。十幾分鐘的開場，導演清楚地展現了三個主角的性格與行事:湯瑪斯的心不在焉、凱特的沉溺自我，以及小男孩克里斯多夫的懵懵懂懂。他們的形象由此延伸下去，在往後的歲月裡逐漸變形、發酵，彼此的關係也走向難以預測的發展。 但是事情總有兩面刃。摒除煽情的血腥或悲痛的場面，電影以冷靜的鏡頭剪接出俐落的交代，原本讓人相當期待接下來的情節；但是當故事繼續下去，我們發現湯瑪斯的戲份愈來愈吃重，而且已經到了壓縮其他角色的分量。主角自然是焦點所在，但此片幾乎已經演變成他後來發跡的「傳記」。開場的事件是他生命裡的衝擊，他也曾經表現出自責後悔，但是弔詭的地方在於，此事原本如同在湯瑪斯的低潮期再踩一腳，但在他後來的生命裡，

本文初載http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1223.html 正式出刊 http://artnews.artlib.net.tw/205/1611/%E3%80%8A%E6%AE%BA%E6%89%8B%E6%83%85%E6%AD%8C%E3%80%8B.html 跨國合作的新影像風格 如果說語言和文字限定了國界，那麼能夠打破這種藩籬的媒介不外乎兩者:音樂和影像。《殺手情歌》(Ruined Heart: Another Lovestory Between a Criminal & a Whore, 2015)即以音樂和影像互相加乘的生命力，成為一部貨真價實的「國際電影」。導演卡文(Khavn De La Cruz, 1973─)以極簡的人物和情節，開展出古怪的狂歡意象。 菲律賓多產導演卡文，至目前已拍攝約45部長片，被譽為「菲律賓數位電影之父」。他的作品屢屢獲獎，並已舉辦過個人影展和受邀為諸多國際影展擔任評審，為菲律賓電影打開更多知名度。他多才多藝，同時兼具詩人、小說家和作曲家等身分，且多有作品發表。「他曾跟記者分享一則小故事：他少年時和所有人一樣『想浪跡天涯尋找自我』；而卡文的爸爸告訴他『就算哪兒都不能去，就算只是在這裡，只要持續往下深掘就可以了。』」 [1] 於是他透過多變的創作手法，在這部電影裡深掘出菲律賓馬尼拉獨特的人文風情。 攝影師杜可風(Christopher Doyle, 1952─)，將一個罪犯和愛人間的愛情故事，定出黑色而浪漫的影像情調，他來自澳洲，長期在香港發展，在華語電影界已有相當知名度。這次跨國來為《殺手情歌》撐腰，被認為是重現了過去長年合作導演王家衛的美學。墮落與犯罪好似化作一首首詩篇，意象不斷交疊，頹廢朦朧無以名狀。 日本演員淺野忠信(1973─)，做為本片的靈魂人物，他飾演一名狂放浪蕩的罪犯。有別於罪犯一向予人殘酷的負面形象，在此所有的暴力元素都是驚鴻一瞥，降到最低，著力濃彩呈現他的不羈與對愛人之深情。淺野忠信過往的型男帥氣已然吸引了許多觀眾，而如今已然進入「40代」的「大叔」時期，其俊朗熟男魅力更上一層樓，片中他收放自如的演技，十足鮮明。 不需語言 感受影像 《殺手情歌》是一部沒有台詞的電影，即使偶爾

本文初載http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1213.html 正式出刊 http://artnews.artlib.net.tw/204/1603/%E4%B8%80%E6%B5%81%E3%80%8C%E9%A3%9F%E4%B9%8B%E5%99%A8%E3%80%8D.html 特色鮮明 一覽無遺   由觀光局和交通局輔導，財團法人台灣觀光協會主辦的「2015台灣美食展」，於7月20日傍晚甫落幕。今年注重呈現食器、食材和廚藝，五大特色展區「食之藝」、「食之器」、「食之材」、「食之旅」及「伴手禮」，共有超過200個廠商共襄盛舉。中央部會和地方政府、餐廳和餐具設計等相關產業單位，都在此展當中秀出創意美饌、特色擺盤，以及推廣飲食新生活美學等活動。 台灣美食展吸引筆者前往的原因，除了美食的誘惑之外，即是「食之器 器度台灣」主題。「食之器 器度臺灣」又分為三個子題:「小吃大器」、「惜物時代」和「經典食器」。「小吃大器」邀請專業設計人士為夜市和傳統小吃量身打造食器，「惜物時代」傳達先民前人惜物情，「經典食器」則是筆者此次的觀賞重點。展場當中的「經濟部中小企業處(OTOP精選饗宴)」和「工藝研究中心」，推出不少食器展品，讓觀者得以從不同角度體會飲食美學。當飲食成為觀光推廣的利器，其承載食物的器具也成為食藝不可或缺的配角，開發出一種新的文創商機。 「OTOP」構想起源於日本，在臺灣則取其概念名為「One Town One Product」，也就是「一鄉鎮一特產」，希望各地特色能夠透過工藝或食品發展傳送出去。這個攤位即有現場選購和展覽擺設，像是九份茶坊的金銀花銅槽，將象徵元寶的金銀元素，剪影雕畫在銅器上；檜木茶箱，兼具桌子和茶籃等多樣化使用方式，方便攜帶且純手工打造；白柚壺，高溫燒結的渾圓壺體，鵝頭造型之壺嘴則能斷水俐落。 名品美藝 薈萃展場   國立臺灣工藝研究發展中心，掌理臺灣工藝文化和產業的推廣，附屬於文化部。這次參與的品牌良品，來自南投竹山的芳仕藝術窯燒琉璃，營造「與琉璃光影對話的玻璃屋」，將藝術玻璃工藝融入設計，在這次推出的食器中，「墨舞系列」以抽象水墨的方式寫意揮灑於盤上，時間變化渲染在晶瑩的琉璃，帶出潤澤的美感。「臺灣之美系列─櫻花鉤

本文原名〈《吸血鬼家庭屍篇》，讓你笑死人惹〉，初載 http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1206.html 正式出刊 http://artnews.artlib.net.tw/203/1594/%E5%90%B8%E8%A1%80%E9%AC%BC%E5%AE%B6%E5%BA%AD%E5%B1%8D%E7%AF%87.html 顛覆你想像的「恐怖電影」   曾經在2014年的金馬影展放映過，挾帶觀眾票選第一名的「人氣」，今年再度上映的絕妙喜劇《吸血鬼家庭屍篇》(What We Do In The Shadows)，幾乎讓你三分鐘一小「笑」，五分鐘一大「笑」！電影以「偽紀錄片」(Mockumentary)的方式拍攝，讓你一窺吸血鬼們的日常生活，這樣一種企劃簡直讓人拍案叫絕！充滿反差的笑料，牽動著全場觀眾的情緒，早在之前即囊括了2014多倫多影展、夏威夷國際影展和華沙國際影展等11個觀眾票選獎。 「偽紀錄片」是什麼？這個字是由Mock(嘲笑)和Documentary(紀錄片)組成的時代新字，大致可以想像成是帶有嘲笑意味的「假」紀錄片，但是這種「假」更具複雜性；因為偽紀錄片的確是採取紀錄片的方式拍攝，而內容看起來就像是跟隨的紀錄和訪問，但其實內容裡的人事可能是虛構的、安排好的或甚至有腳本的，於是這又繞回了形式上的模糊性，讓人無法判斷紀錄片和劇情片的分界。   這部偽紀錄片的「劇情大綱」，即是由一個拍攝團隊進入吸血鬼的房屋裡，記錄這個特殊族群的生活點滴。四個吸血鬼一同住在紐西蘭的老屋裡，年齡與性格各異，彼此之間是室友的關係，他們的生活相當「人性化」，會開會解決問題，會分配家事清潔工作；他們向鏡頭談論自己的歷史，展示他們的覓食喜好，以及呈現他們穿著和娛樂上的品味。這中間有其「僕人」與之互動和其心聲，還有新成員的加入與不同族群(人類、狼人)之間的混戰。吸血鬼的人物設計十分有趣，不同年代、各型各款同時又想法多多，極富魅力的說話方式和奇想行為，配合了從中世紀到近代的各種版畫和油畫的相關作品影像，亦即「諧擬的虛構性」，反而讓電影更加強了某種深刻的「真實性」。 「反差」展現黑色幽默 最老的彼特在古代曾是最強大的吸血鬼，能夠主掌他人生殺大權，任意將他想要的對象轉變成吸血鬼，而如今已垂垂老矣

本文初載http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1205.html 正式出刊 http://artnews.artlib.net.tw/204/1602/%E8%BF%BD%E6%8B%BF%E9%80%83%E7%8A%AF%EF%BC%8C.html 長驅直入晚期歐洲社會 2015年柏林影展銀熊獎得獎作品《追拿吉普賽！》(Aferim!)，敘述一對羅馬尼亞警察父子奉命追緝因竊取主人錢財實為與女主人有染的吉普賽奴隸的過程。電影開始時，父子邊騎馬邊對話，其中多是父親在好發議論，兒子點頭稱是或好奇詢問；他們談論漠地所在的屬地是一個近冬天就會凍死很多人，充滿遺棄和竊盜的煉獄，其痛苦直到開春都難以散去。電影的畫面是以黑白呈現，其灰敗的色調，使得冬天裡稀疏的草木更形枯微。   父子騎馬是以遠景或中遠景拍攝，觀眾在電影開始的兩幕裡幾乎看不清楚他們的長相，只能從不間斷的對話裡判斷他們是什麼樣的人；幾乎到電影的中段之前，鏡頭一直都有拉遠或是刻意遮蔽的狀況。從後來的情節觀察，這樣的鏡頭運用或許顯示了他們的地位:警察和執法者，聽起來是高高在上，但是在貧困和權勢為上的社會裡，他們一如草芥般渺小。 父子倆在執法的路上遇到了不少行人，絕大部分都是處於下層階級的牧人、農人或奴工。父子倆對待那些人們，從來就是隨意地謾罵、羞辱或威脅。父子認為自己做為執法者，憑仗律法所賦予的權力，將能夠以力量壓制下位者；執法者的言論與態度，顯示了他們離現代嚴明奉公的警察形象還遠的很，他們和低下階層的差異，僅僅在於那一丁點的權力而已。歐洲封建社會晚期的極端與破敗，讓每一場相遇都是一次文化衝突，每一段對話都是歷史寓言。 電影敘事類型的再詮釋   父子倆騎馬穿越重重樹林，在一個個部落和村莊裡尋找逃犯的足跡，整個過程如同一場「公路電影」。「公路電影」在維基百科裡是如此解釋的:「是一種將故事主題或背景設定在公路上的電影類型，劇中的主角往往是為了某些原因而展開一段旅程，劇情會隨著旅程進展而深入描述主角的內心世界。」 [1] 難走的樹林如同荊棘地，實際上就是「公路」的設定。「現代公路電影的劇情鋪排上，往往帶有中古勇者探險故事的影子。」 [2] 很有趣的，從來都是現代故事的主題類型，本片卻像是實踐了主題的「靈感來源」。 角色們的

本文僅上傳http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1129.html 「地表上最強老爸」並不是美國人的專利，在挪威電影《該死的順序》(Kraftidioten/In Order of Disappearance, 2014) 裡，這位為子復仇的鏟雪司機尼爾斯迪克曼(Nils Dickman)，其快狠準地尋出殺子仇人的暴力方式與節奏，比起《即刻救援》(Taken)系列的男主角，更為直率、原始和無畏。在蒼茫的天地間，審問、刑求與殺害黑道份子們的劇情應是十分沉重，但在導演漢斯彼得穆蘭(Hans Petter Moland, 1955-)的克制與對於「順序」的原則設定，使得整部電影走向荒謬的執拗，成為一部極具特色的黑色喜劇。   反派形象再進化   除去一些劇情邏輯問題，這部電影對於人物的刻畫，尤其是黑道份子的狠戾習氣與神經質，已然強固而深化了反派的樣板形象。我們從過去香港黑道電影裡的鮮活古惑仔，英語世界的昆丁塔倫提諾(Quentin Tarantino, 1963-)電影裡的銀行搶匪、殺手、納粹黨人和白人奴隸主，柯恩兄弟(COEN Brothers)電影裡的殺手，以及馬丁麥克多納(Martin McDonagh,1970-)的殺手們等等，都可以發現這些反派角色共同的形象魅力，絕對不是出於他們的「專業技術」，其不言而喻的危險本質，反而是透過角色的日常應對，尤其是從對話當中的反應、情緒和價值觀等等去構架他們的處事原則，給予觀眾一種基本認定後，再從種種衝突中看到這些角色打破/遵循自訂的規矩，並造成極大的破壞力；這其中又以「不能被更動的原則」最是繃緊的壓力積累，透過反派們極為認真的遵守與執行，從而產生出反差的幽默，於是暴力成為娛樂，帶動了最大的戲劇性。《該死的順序》裡的黑幫份子亦在「規矩」的框限中將這種形象發揮至極致，而導演在角色愈加失控的舉動中，賦予其更加強烈的自私與無賴性格；他在敘述拍片動機時曾表示:「除了復仇以外，我也希望看到正義被伸張，讓那些霸凌者被相同的方式對待時，可以了解自己做了多麼邪惡的事。」 於是那些人愈可恨，其主角復仇的爽度也愈高。透過與反派的「規矩」的拉扯張力，層層向上逼近犯罪核心，就是導演以這種反派性格操作出來的懸念引力。   如果說將黑道份子直接視為

本文初載http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=20728 演出：果陀劇場 時間：2016/06/27 14:30 地點：國家戲劇院 文 湯欣曄（自由業） 冷伯和亂場仔的組合，就是「複愁者聯盟」，「不斷重複抱怨憂愁的聯盟」。有鑑於冷伯曾在劇中提到「當《復仇者聯盟》拍到了第十九個版本、當蘋果推出iphone26時，我這個人還有什麼用嗎？」我認為這是一種直覺般的暗喻，暗喻冷伯與亂場仔同樣都是對社會世俗不滿，然而一個以論述「入定」，憤世嫉俗一番並無作為，一個則到處亂入，以處理天下紛亂為己任。但他們又並非對立的，「一個兄弟，兩個故事」，似有一體兩面的表現存在。 冷伯與亂場仔就是一對相聲搭檔，加以劇場的演繹形式，捧逗間就把對社會的觀感表露無遺。兩人的協作共進，看似就是一個匡扶社會的人生旅程。而從冷伯的癱軟理性與亂場仔的急進愚勇來看，我們發現每個事件都以紛亂作結，而不是走出一條清明的道路，這似乎顯示出兩個人物都不是能夠承擔現實，又或者這兩個人物只是一種存於劇作家自我內在的邏輯，冷伯與亂場仔就像是在展現一種自我的對話，沒有彼此就無法成事(即使是荒謬的結果也一樣)，從他們命運般的邂逅開始，本質上已經是無法分開的一體。 演員的分飾多角，只要轉身就可換成另一角色的方式，在這即興喜劇中被發揮極致，幾乎僅是精準的節奏把握，即能變出一幕讓人眼花撩亂的快速拋接，炫技式地讓人唯笑不停。然而這如同跑馬燈的變換，似乎是更多地烘托出那令人愉悅的氣氛，卻沒能更進一步將人物的特色更突顯，是唯一可惜之處。尤其「住戶大會」一場，四人分飾八角最為熱鬧，眾人七嘴八舌道出亂場仔進駐社區後的各種「房事亂象」，觸及了社區、違建和都更等時下最為人好發的議題，當然這些議題就像背景似的，只顯出了亂場仔與世道格格不入的景況，並沒能更鮮活地表現其他人物，就連冷伯與冷妻，也在口水戰中與眾住戶融到了一起，難以避免地被平板化了。 劇作家紀蔚然在場刊中提到「這個劇本的初始構想很簡單：我想寫一齣關於歡慶的戲。」除了歡慶人的存在、友誼和親情外，他還要歡慶人們心中的矛盾，以及劇場本身的魔力。劇場應該具有批判性的概念，在紀蔚然過去的作品裡明顯常見，然而此次創作他有所緩步，更著墨在「人性美好的一面」，我認為這表現在亂場仔的人物設定與兩個主角的互動上。如果說冷伯實際上正如同劇作家歷來