再見理想

本文初刊傳送門http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1841.html 正式出刊傳送門http://artnews.artlib.net.tw/257/2039/%E3%80%8A%E7%8E%8B%E7%89%8C%E6%A5%AD%E5%8B%99%E5%93%A1%E3%80%8B%EF%BC%9A%E8%AA%AA%E4%B8%80%E5%80%8B%E7%AC%91%E8%A9%B1%EF%BC%8C%E7%B5%A6%E4%BA%BA%E7%94%9F.html 小記：沒能看過更多金馬影展的電影，就這部而已。題材特殊，還不錯看。 告別「德國」 《王牌業務員》(Bye Bye Germany, 2017)，從中翻片名很難看出電影真正的主題，但是英文片名和德文片名” Es war einmal in Deutschland”就比較能夠表達人物們的心境，也就是想要對於德國，或是對於曾經因德國而失去的一切告別。本片呈現了第二次世界大戰後，仍留在德國生活的部分猶太人，希望能夠重展事業或移民他鄉的奮鬥心路；藉著主角大衛貝曼(David Bermann)與生意夥伴們的創業歷程，以及在此過程中回顧巨大創傷的經驗，導演山姆賈巴爾斯基(Sam Garbarski, 1948-)刻劃了一群「少數人」，呈現他們在戰後百廢待舉的年代裡，如何在艱難生活裡重拾希望的「小歷史」。 電影並非訴諸悲情，而是以幽默的基調處理這群小人物的新生活面貌，而猶太人做生意的天賦，尤其表現在主角大衛天花亂墜的口才之中；從說服他人與之一同創業，以及在客戶面前的能言善道，觀眾見到他生機勃勃地開創商機，帶領生意夥伴大展拳腳，完美地實踐了「行銷是一門藝術」。在那些令人莞爾的買賣場景裡，我們也會發現戰後人們在物資上的高度需要，對於精緻商品所能帶來的美好生活想像，他們也有著無盡的嚮往。 然而1946年的法蘭克福並非真正歸於平靜的樂土，猶太人既集中於美軍占領區的難民營裡生活與打拼，這代表此時的德國尚掌握在戰爭最後的主導者—美軍的手中，而納粹的戰時罪行依然影響著大眾，也還有些風聲鶴唳之勢。大衛即是在這樣的情勢下，被指控有通敵的嫌疑—這當然是電影裡極為匪夷所思的懸念，一個集中營的猶太囚犯為納粹做事的可能性有多大？ 笑話與謊言 故事在隱隱不安的

本文初刊傳送門http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1830.html 正式初刊傳送門http://artnews.artlib.net.tw/256/2032/%E3%80%8A%E7%86%8A%E5%B9%B8%E7%A6%8F%E9%A8%99%E5%B1%80%E3%80%8B.html 這部片簡直是生命教育，特映會也算是口碑場，上到金馬影展觀眾票選第五名，確是佳片。 今年在日舞影展首映的《熊幸福騙局》(Brigsby Bear, 2017)，先於金馬影展參展前舉行特映，本片亦被選為坎城影展國際影評人週閉幕片，傳媒評譽為本年度最動人的美國獨立電影之一。[1]故事敘述25歲宅宅大男孩詹姆斯和父母生活在郊外的地底房屋裡，從沒離開過；他最愛鎮日反覆觀看電視節目《熊熊布利司比的冒險》，幾乎當成學業在研究。有一天他爬上自家「屋頂」[2]，遠遠看見不知名的物體靠近（警車），他驚慌地跑回家通知父母，但眼看一群陌生人衝進來將他與父母硬生生分開並分別帶走時，詹姆斯的世界起了翻天覆地的變化……。 略帶哀傷的起點 故事很簡潔地交代了詹姆斯原是在襁褓時期就被拐帶的孩子，他在了解到這般殘酷的真相之後也見到了自己的原生父母。從其後的情節來看，前頭的綁架囚禁設定相當捉人眼球，觀眾不得不為詹姆斯不見天日的童年感到惋惜；然而導演戴夫麥卡利(Dave McCARY, 1985-)卻以相當獨特的喜劇手法，為這個大男孩創造一場新的人生大冒險。 關於詹姆斯的經歷，特別是他看世界的方式，被我稱之為「熊熊布利司比世界觀」。詹姆斯自童年以來接受的教育，還有對世界的認識，有很大一部分是來自《熊熊布利司比的冒險》—這個由其「假父親」泰德製作、自導自演的電視節目。詹姆斯做為唯一的觀眾，他藉由觀看而潛移默化了諸多知識與觀念，房間裡所有的用品也全是熊熊布利司比的圖案，也就是說，在25歲以前，除了假父母外，熊熊布利司比是唯一與之相伴的對象。 當詹姆斯坐在警車裡，望向窗外，他詢問警察是否應該給他一個防毒面具，警察告訴他外面的世界是很安全的；他屏住鼻息，打開車窗，在勁風吹拂下勇敢地呼吸了第一口氣。這就像是一種儀式，代表他正式進入了與過往完全不一樣的世界。對於真實世界的陌生社會，他猶如遲來的新生兒，在朦朧未知的混沌中，漸漸開展不一樣的人生。

最近看網誌清單，每篇文章都有十幾個瀏覽人次，好奇妙。假帳號的話可能會更多，真帳號......都是誰在看？有人路過？從來沒有人留言，也不得而知。就當有幾個讀者路過吧！ 放文！正式初刊的封面綠得很有型！ 本文初刊傳送門http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1823.html 正式出刊傳送門http://artnews.artlib.net.tw/255/2025/%E3%80%8A%E5%A4%A7%E4%BD%9B%E6%99%AE%E6%8B%89%E6%96%AF%E3%80%8B.html 金馬入圍 最受矚目 繼台北電影節百萬首獎之後，《大佛普拉斯》挾著極高的期待度進入院線宣傳期，並在金馬獎入圍名單公布之後，浩浩蕩蕩地上映。《大佛普拉斯》在台北電影節除獲得百萬首獎的殊榮之外，更囊括最佳劇情長片、最佳剪輯獎、最佳配樂獎和最佳美術設計獎。此等強勁氣勢持續至金馬入圍，目前獲得最佳劇情片、最佳男配角、最佳改編劇本、最佳攝影、最佳美術設計、最佳原創電影音樂、最佳原創電影歌曲、最佳剪輯和最佳音效等十項提名，堪稱是最被看好能成為金馬贏家的作品。 從劇情來看，導演黃信堯以喜劇方式演繹社會底層小人物的悲劇，節奏步調可說是遊刃有餘；對導演而言，因為劇情中所見「就是會在現實生活裡真實發生」[1]的事件，因此情節雖為虛構，但在細節上卻是紀實的。藉著敏銳的日常觀察，導演「把不同的現實結合在一起，這樣觀眾看了不會覺得突兀，但又有點超現實色彩，把不一樣的事情合在一起，就可以有戲劇張力但又不會太扯。」[2]創造出娛樂性的同時又突顯社會關懷，成功讓觀眾留下風格鮮明的印象，在荒誕不經的故事裡體會人物生存的現實面。自然流暢的剪輯和風格化的美術設計，使故事的呈現更加分。 本片在視覺上的優點明顯，觀者大多給予好評，而我更加注意的是導演黃信堯的敘事方法，亦即他融合紀實與虛構的手法，給予觀眾獨特的觀看體驗。電影裡最為「紀實」的畫面，莫過於葛洛伯「文創藝術」（佛像工廠）老闆黃啟文(Kevin)的行車紀錄器；工廠夜間警衛菜埔和好友肚財在百無聊賴的深夜值班當中，唯一的樂趣就是看行車紀錄。從一開始對老闆風流債的好奇，到無意間看到疑似命案的現場，整個過程形成相當特殊的觀看結構，非常有趣。 在「紀錄」中操作虛實空間 行車紀錄器的意義，最先

初刊於http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1810.html 正式出刊於http://artnews.artlib.net.tw/254/2017/%E9%9A%B1%E5%9C%B0%E3%80%8A%E5%87%BA%E7%89%88%E5%9C%88%E5%9C%88%E5%A4%A2%E3%80%8B%EF%BC%9A%E6%9B%B8%E4%B9%8B%E5%B0%8F%E5%82%B3%EF%BC%8C%E6%96%87%E5%AD%B8%E4%B9%8B%E5%81%B4%E8%A8%98.html 年少求學時曾隨社團一起拜訪爾雅出版社，當時隱地先生親自接待我們這群青蔥學子，談了一些文學出版的往事；當時隱地先生所談我已不復記憶，只記得活動結束，社團老師帶著我們向隱地先生辭行時，隱地先生提起可在現場買一本爾雅的書回去閱讀，我是當時少數付諸行動的人，但我沒有選擇隱地先生的書，而是買了一本琦君的《桂花雨》。 當時隱地先生知道了我的選擇，直說「琦君的書嗎？那確實是好書！」這句話成了我對這位「爾雅出版社的創辦人」真正的第一印象。隱地先生於文壇是多產的作家，於我最初的印象卻是一位實實在在的出版人，並且非常誠心地對每一個潛在的讀者推薦他所認可的作家。十多年後的今天，當我展開《出版圈圈夢》仔細閱讀，我才明瞭他對書本不只是誠心熱愛而已，書本就是他全部的生命價值。 出版對於文藝工作者而言，或許是一件既近且遠的事情。至少對於投入寫作的人們來說，經常與書為伍，一旦開始創作，就已在稿費和版面上較勁；踏上作家之路者，又或是真正投入編輯工作的有志者，則與出版就再也膠漆難分。猶記得得到此書時我才剛走出校園，經過一番波折的求職就職之路後，正巧進了出版業，工作地點就在過往以「書店街」聞名的重慶南路；至今日翻開此書，突覺親切異常，卻又感慨連連。原來我也曾躬逢重南書街最後的榮景，但原來最盛的花期已經離我們這代很遠，如今所憶，已盡是昨日黃花；每日工作所經街道，已翻成另一番新潮風景。 新舊互陳[1]架構「出版小傳」 當隱地先生在他的出版夢裡憶苦思甜，我所看見的卻非僅是人生喜憂，更多是關於出版人一生事業的縮影紀錄。隱地先生在書中不但談出版的甘苦，同時也對照同業與之競爭的發展，再帶出整個行業的興衰過程，最後附上〈隱地寫書〉、〈

本文初刊於http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1797.html 正式出刊於 http://artnews.artlib.net.tw/253/2010/%E5%A5%B9%E5%80%91%E9%82%84%E6%9C%89%E8%8E%AB%E6%96%AF%E7%A7%91%E5%8F%AF%E5%8E%BB%EF%BC%8C%E9%82%A3%E6%88%91%E5%80%91%E5%91%A2%EF%BC%9F.html 經典重演繹的目的         熟悉劇作家 契訶夫 的觀眾一定對其戲劇經典《三姊妹》不陌生，故事以俄國外省小鎮的三姊妹為主角，她們過著平淡，甚至已然乏味的生活；情節沒有太多的起伏，只是描述三姊妹平凡的日常，以及她們如何將理想寄託在所遇的人事。戲劇的結局透露了人應該要有精神追求，即使只是永恆的等待。         今年九月的臺北藝穗節，來自香港的愛麗絲劇場實驗室，於牯嶺街小劇場演出《香港三姊妹》。開演之初，演員陳瑞如已先為此劇做了介紹，她清楚地告訴觀眾這是以香港的觀點和語言呈現的《三姊妹》，這個刻意的宣告似乎暗示了這不單單只是以粵語演出的契訶夫，「香港」在此劇的意義或有比地域名詞更大的發展性，讓觀眾隱隱有了更多的期盼。            全劇長約九十分鐘，前半場真是一段極簡主義風格的粵語版《三姊妹》，僅以演員鮮明的妝髮為整體視覺焦點，戲劇情節則全以演員的對話和走位呈現，快節奏地讓觀眾重溫／理解《三姊妹》的故事及主旨，為接下來進入「香港」主題的後半場做了必要的鋪排。《三姊妹》的劇情發展至原劇本近尾聲的離別時，其中一位姊妹／演員的失蹤，令此戲突然「排練中斷」，演員從《三姊妹》的角色突轉成「香港人」，並由此開啟了後半場，也就是真正的戲劇主題—「香港」。 「香港」的現實與希冀         場上的演員從《三姊妹》的角色脫離之後，進入了各自對現實生活的表述。亦即演員轉以「香港人」身分，透過不同職業設定的所見，展現了如今「香港」的樣貌：網紅主持人談都市傳說「靈龜下海」 [1] 、兼職陸團導遊針對街道上「唯二」可見的金鋪和藥房介紹，以及劏房 [2] 的居住空間展示，尚有大學副教授講授人體病理學以暗喻香港現況等段落，皆是呈現了《三姊妹》排戲以外，「香港人」們

本文初刊傳送門http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1787.html 正式出刊傳送門http://artnews.artlib.net.tw/252/2002/%E9%80%B2%E5%85%A5%E8%A8%98%E6%86%B6%E7%9A%84%E9%BB%91%E7%9B%92%E5%AD%90%E8%A3%A1%EF%BC%8C%E3%80%8A%E8%88%87%E8%A5%BF%E8%A5%BF%E7%8E%A9%E9%81%8A%E6%88%B2%E3%80%8B.html 求新求變的劇場試驗          2015 年，香港浪人劇場帶來《像我這樣的一個女子》，在思劇場演出。當時的製作，將香港著名作家西西的經典文本細緻地劇場化，並巧妙地以兩名女演員的冷熱映對出書中主角的飽滿度，同時亦以簡單的布景和明確的主視覺造就劇場裡的多意義結構。今年，浪人劇團再度登臺，帶來同樣由西西老師文本為發想的演出—《與西西玩遊戲》。這次演出的呈現與《像我這樣的一個女子》是完全不一樣的風格，讓觀眾看見香港年輕劇團的多變面貌。          《與西西玩遊戲》是一個「參與式意象劇場」，可以想見觀眾進入劇場後並不依循傳統的觀看方式，而是需要「參與」，也就是在演出進行時，在一定的程度依照戲劇設定，由演員帶領觀眾進行有目的的活動。演出的空間與前台僅一黑幕相隔，演出前觀眾須等待所有人到齊，並被隨機挑選身著劇團所準備的四件風格各異的服裝：阿美族服飾、夏威夷衫、公主禮服和韓服。早在前臺等待的第一位演員在觀眾著裝完畢後，朗讀進場詞，隨即掀開黑幕；觀眾先進入一個緩衝空間 [1] ，接著掀開第二層黑幕，才真正進入了表演／遊戲區 [2] ，演員此時也更正式地邀請觀眾「歡迎來到我的樂園」。參與式的劇場，於焉展開。          演員喊出「樂園」，這就像是一個召喚詞，使觀眾進入由西西文本所構築的小宇宙裡。表演／遊戲區僅以最小的光源，襯托出一種幻境的氣氛；觀眾此時則由第二位演員開始帶領遊戲，從「 123 木頭人」開始，眾人向一面畫滿塗鴉的等身大鏡子跑去又跑回。動靜之間，我們在當中已不知不覺從未知的闖入／觀看者，成為一同表演並給予回饋的參與者。          第三位演員是從原先觀眾所經過的緩衝空間進入表演／遊戲區的

本文初刊傳送門http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1785.html 作業之前 生死所慨 「我覺得他們（法官）把我當作作業，很隨便。」關於這句話的原話記憶我有些模糊，猶記得這已經不知是第幾次判決死刑後，徐自強的感嘆。對徐自強及其支持者而言，每一場的判決都是生死交關；然而對司法而言，書案卷宗似乎化約了一個悲傷的故事，從方方面面考慮與審理的過程，正如對待一項嚴格的作業，有時令人鑽研再三，有時令人只想掩卷。 人的生命，究竟該如何看待呢？《徐自強的練習題》給予此事件的旁觀者—這裡又分成兩種閱聽者，一種是觀眾或是任何關注此案的人，另一種是記錄者，以這部紀錄片來說即是導演紀岳君所處的位置，共同為這項只有一道難解練習題的作業傷神。做為一部紀錄片，力陳真實的奠基是重要的；然手持攝影機的導演，由他所聚焦之觀點，更是引導觀眾進入詮釋階段的關鍵。 《徐自強的練習題》在一開始所呈現的立場是帶有猶疑的。藉由導演的旁白，我們看見了一段具有一定篇幅的「自我辯證」：       因為看了徐自強的照片，他看起來就像個混混，又聽說他有賭博前科，跟共犯又是朋友又是親戚，我心想，這一定是利益分贓不均引起的內鬨……我參加了 2015 年新北市感動無所不在的提案，沒想到，居然遇上新北市副市長侯友宜，剛好，他就是二十年前承辦此案的台北市刑大大隊長。 這段旁白的前頭還提到徐自強就是廢死聯盟成立的首要救援對象。從導演紀岳君內心的疑惑，到提起具有高度爭議性的社會團體和曾經辦過此案的政治人物，既反映此案的複雜程度，也讓觀眾對於電影所持的觀點無法擁有明確的預期，並隨著敘事漸漸進入事件的理解與思辯。 自由之際 凝視深淵         當然，以電影製作的角度和資料揀選的方向來看，《徐自強的練習題》的走向並不真正難以預測。五年的拍攝歷程，這部電影結束在 2016 年徐自強真正成為自由人之後；就在本片上映的這段時間，徐自強也為自己被押 16 年聲請刑事補償。由此看來，時間站到了徐自強的一頭，這部電影製作的目標也透顯出來，亦即導演紀岳君因為紀錄片製作與進行調查案件後，才警覺自己的錯誤並且開始反省無罪推定的重要性 [1] 。         《徐自強的練習題》最直觀的自是盡量忠實於真相的挖掘。在這一點上，導演紀岳君花了很大的心思在案件動

本文初刊傳送門http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1783.html 人生總是陰錯陽差         日薄西山的前黑道老人們重組幫會「一龍會」，為了壯大資產，一起去賭馬，為了要選哪個號碼互相較勁；甫榮登老大寶座的龍三福至心靈，向負責跑腿的手下茂吉比出了冷門的「 5-5 」贏家預測，卻因為斷了兩根手指導致被看成「 3-5 」，傳奇比數的大獎終究成為一場泡影。這種人生如下注，卻總是陰錯陽差與好運之神錯過的窘事，正反映了這群「老男孩」們的處境。           「一龍會」老人們的本質是暴力的，而這也始終是導演北野武的一貫風格；然而電影以搞笑和無厘頭的人物行動掩飾此道，在我看來，這不僅僅是顯示老人們的時代已過去，而是仍具熱血、仍擁道義者為如今的環境吞噬，或至少是稀釋過的光景。「老男孩」們東山再起的過程中仍能舞刀弄槍，遇事亦可袒臂揮拳，達嚇阻敵人之效，又怎麼能說他們毫不中用呢？         以嘻笑取代悲壯，代表的是傳統道義已經在如今的社會中蕩然無存、無所著力，同樣的也無法再以直接的「暴力」對抗所謂的敵人。龍三趁兒子一家出門遊玩時和老友們在街上閒盪，遇到小混混無故的挑釁、詐騙集團和強迫推銷等事件，這些以撒謊、演戲和騙術等方式哄騙和脅迫他人以交出錢財的模式，既是龍三與老友們欲加撻伐的「社會歪風」，也是他們不能明白的、已然改變的「世道」。 「極道」還能風光嗎？         既然不能明白，則無所謂悲壯之嗟嘆。「老男孩」們欲以「極道」還治其人之身，這裡顯示的並非獅子無爪，而是利爪在此似乎毫無用武之地。導演北野武給予了「一龍會」老人們相當風光且驕傲的成立過程，以曾經的為惡：殺人、傷人、詐騙和服役 [1] 等設計「積分制」，數值愈高者可以成為當屆大哥。我們若先將其惡之本質暫放一邊，這個討論與統計分數的現場，可說讓老人們的自信心無限爆棚；過往的戰績或履歷對於這群老派的黑道份子而言，是無上的尊嚴，也是他們面對陌生現世唯一的籌碼。           反覆地釐清「老男孩」們的人物設定有其必要性，因為導演北野武以曲折的敘事展現了此一代人的隱隱風骨。藉著人物瘋狂的奇想與行動，反而透露了老人們一如既往的處世原則；他們在如今以金錢利益為主的世界中被視為格格不入的異類，更因為步入暮年而邊緣化。不只是與之相

本文初刊傳送門http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1780.html 並不特別的夏天         「但你常會在小說中讀到這樣的故事。」這句與標題只差一字的臺詞出自電影裡被小學生正男稱作「溫柔叔叔」的詩人小哥。當小學生正男跟著完全不靠譜的「先生」莽撞又狼狽地尋找多年未見的母親，並在路上發生各種惹人發噱的荒唐過程，卻又在到達目的地時得知母親早已改嫁、將之拋棄的事實後，他們在玉米田裡重遇了曾在路上載其一程的詩人小哥。詩人小哥為前頭那個沮喪又有些滑稽的尋母記發出了這般結論，而在「結論」之後，我們才看到夏天真正的模樣。          小學生正男的遭遇並不特別，幾乎是看到開頭即可猜出後續的情節；其與「先生」的這段旅程，也帶有典型「公路電影」的特徵：從東京淺草至愛知縣豐橋市 600 公里的路途上，彼此毫無關係，個性也截然不同的兩人無奈地一同上路，一同經歷種種未知事件和人物相遇，意外連連又跌跌撞撞的旅程，慢慢地將兩人彼此的關係改變，最終獲得了成長和回憶。 最純粹的夏天 觀眾若是從小學生正男的角度看這個夏天，會感到既奇怪又略顯平淡；若是從「先生」的角度去經歷這趟路程，那就是另一回事了。當這對奇怪的大小搭檔在電影結尾離別時，小學生正男叫住「先生」，問道： 「你叫什麼名字？」 「菊次郎，他媽的，滾吧！」 原來「先生」就是菊次郎，他那邊笑邊大聲的回答，表明了小學生正男的夏天，也正是菊次郎自己的。           菊次郎是沒有目的地的人，他的心境是自由的，態度是直接的。做為一個遊手好閒的大人，陪伴一個素昧平生的小學生找媽媽，該是多麼地無聊！從自私的賭錢玩樂到終於想起正事，因為花光了錢，菊次郎想盡辦法和旅館服務員賴帳，接下來又用各式花招死賴活賴地和過往車輛的駕駛要求搭便車；正男面對菊次郎那些無恥的小伎倆，總是沒有懷疑地跟著做，然後在無盡的失敗中有點垂頭喪氣地向菊次郎表示「行不通」。這種互動過程，與其說是菊次郎做為大人在路途上照顧著正男前進，倒不如說是正男毫不懷疑地跟隨菊次郎，以一種孩童無私的信任，相信「先生」能夠帶他找到母親。   菊次郎並非天真之人，從他看見正男母親另有家庭的反應，即知他並非不通人情世故。為了讓正男開心，他接受了詩人小哥的建議：一起去露營個幾天吧！菊次郎與詩人小哥，

本文初刊於http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1776.html 正式出刊於http://artnews.artlib.net.tw/251/1996/%E4%BB%A5%E5%AF%AB%E6%9B%B8%E7%82%BA%E7%AD%8F%EF%BC%8C%E6%89%BF%E8%BC%89%E5%89%B5%E4%BD%9C%E7%9A%84%E9%AD%82%E9%AD%84.html 《陀螺》是〔群島藝術三面鏡〕之3，副標為「創作與讓生」。這是一本連藝術家自己都難以定位的書，與《諸眾》的紀實研究或《小說》的「假小說」[1]格式皆不同，成書結構也形散；藝術家並不願意將書變成「作品集」、「插圖專輯」甚或是雜燴式的告白絮語[2]，他希望能透過整理作品的方式，重新梳理檔案間可能的潛在關係。 高俊宏在前言云：「我的理解是，無論文章與文章之間有何關連性，長篇仍是『某種敘事』。」[3]藉由不同時期的文章、其他評論人文章和作品之創作說明，他整理出本書三個方向：〈失址〉、〈幽舟〉和〈仕紳〉。與其說是作品「再現」於平面紙張，我反而看到另外一種創作脈絡，亦即藝術家將作品說明檔案、自我剖析與他人評論組成一個新的系列，並以「寫書」的方式呈現出其所關注的議題。 努力於蹉跎 〈失址〉著重在廢棄空間的探訪與拍攝過程，而高俊宏之所以投入這種廢墟書寫，並針對新自由主義進行研究的原因，實來自於其母親的市場內衣擺攤在1990年代為大陸進口內衣擊垮的消頹。從〈二十一年的蹉跎〉和〈復返的影像〉的敘述來看，藝術家在創作的路途上曾經「邁向死亡」。藝術意念的迷失、身體疾病的苦楚以及與現代世界的精神衝突，令他趨向入山與廢墟，藉著已然無人和死亡的空間，尋找遺留下來的一點生之意念。 對於高俊宏如何談逝者這件事，讀者在《諸眾》和《小說》已經經歷得很透徹，在《陀螺》應該另闢蹊徑，從其他的角度觀察藝術家。〈失址〉收錄了陳韋臻、郭昭蘭、龔卓軍和林怡秀的評論，這裡的收錄產生了多重意義：讀者不僅是從他者眼中了解藝術家，讀者還看到藝術家如何收編這些觀點於書中，並拼集出藝術家的「客觀」面貌。 高俊宏認可評論人對他的描述，而匯集這些論述於書中，即是藝術家做為作者身分時意圖令讀者看見的部分。在我看來，他曲折的藝術路徑，以私密經驗

本文刊於 http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1770.html 藝術家做為主體的「虛構」 幼獅文藝今年「用腳寫地理．非虛構論壇」宜蘭場主題「現實的測繪，群島的模樣」，邀請高俊宏主講的實是〔群島藝術三面鏡〕之2—《小說》，其副標為「台籍日本兵張正光與我」，藝術家同時也是作者。既是寫高俊宏如何談這部作品，則我僅擇高俊宏的談話作論，以釐清他創作此書之動機和脈絡[1]。比起《諸眾》的「滲入主體意識」，《小說》是作者直接成為主角，並與一位特殊受訪者張正光形成雙線結構，由兩者的真實／虛構間的互補情節，填成一部充滿空落想像的「故事」。「故事」加上了引號，因為在高俊宏岔路迷離的文字裡，讀者所見不單單只是事件的陳述或想像；每當作者進行時空的跳躍，尤其是起章節標題或歷史頓點，都讓讀者隨之思緒乍動，在閱讀其後敘述的同時掉入自我形構的情境，而又在身歷其境的幻覺中為作者的喃喃自剖拉回。 現場論壇開始前，講者的PPT已在投影螢幕上設置完成，觀眾安靜地盯著螢幕上的兩句話： 陳界仁：我沒有參照（從屬）當代藝術 駱以軍：我們沒有故事了[2] 這兩句話出現在《小說》後記〈無名之海〉，其實也是這本書的作者結尾[3]。高俊宏以這番「結論」開場，本身在視覺上就給觀眾留了一個朦朧的伏筆；這可能只是一個畫面初始的、隨機的設定，但卻讓讀者留下心眼，並為這兩句簡言不斷回想纏繞，難以遺忘。 高俊宏提到《小說》是一個看起來很在地性的宜蘭故事[4]，但這其實是一本和他自己生命經驗交錯的作品。他出生於1970年代，成長於1990年代，做為一個不算「舊」的世代，他依然在經歷新的生命經驗。寫作《小說》的引子，來自台灣視覺／當代藝術和歷史脈絡，以解嚴的1987年為界，之前為美學狀態的「判死」，因為人們隨時在面對死亡的威脅；之後至1990年代中末期的「轉動」則為「判生」，因為人們有了很多的選擇[5]。 故事的死亡 高俊宏為開場時的PPT做了說明。實際上他的老師陳界仁之原話為「我沒有在鳥當代藝術」，而駱以軍則是在《西夏旅館》系列的寫作中，看到父親一輩的戰爭流離是有故事的，但當進入他這一輩，也就是進入「判生」的軌道時，故事反而就沒有了。「小說」一詞即針對視覺藝術的這個面向：剝離掉我們的原生故事，不斷參照西方系統，而無法看到我們本來擁有的究竟是什

本文初刊於http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1768.html 正式出刊於http://artnews.artlib.net.tw/250/1990/%E7%8D%A8%E8%87%AA%E5%9C%A8%E4%BD%94%E9%A0%98%E7%9A%84%E9%81%93%E8%B7%AF%E4%B8%8A%E2%80%94%E8%AE%80%E9%AB%98%E4%BF%8A%E5%AE%8F%E3%80%8A%E8%AB%B8%E7%9C%BE%E3%80%8B.html 「新類型」 幼獅文藝今年舉辦「用腳寫地理．非虛構論壇」，於宜蘭場的主題為「現實的測繪，群島的模樣」並邀請高俊宏主講，其中他在提到《諸眾》一書時論及其敘寫的對象： 從日本到韓國到香港，一直到沖繩，其實有一批新的類型的藝術工作者，他們不是單純畫畫，不是單純寫作，他參加非常多的運動，他受創，從這當中學習到很多新的連結方法，基本上他們是跨學科的一個位置。這樣的人種可能是一種新的人種，這在台灣很少見……。 閱讀之初以為這是一本以藝術為主題的紀實作品，但愈閱讀下去，愈覺得並非那麼一回事；紀實作品向來如「他者之凝視」，雖有主觀角度切入，但以客體呈現為最終結果。然而《諸眾》不同，高俊宏做為採訪者的同時，其實也是主觀涉入的參與者之一；他並非他所要描述的「主體」，但在與受訪者間的互動中他卻滲入了一種主體意識於其中。藉著訪問與寫作，他階段性地表達這個「新類型」議題，並藉由這種論述，展現與其描述對象那種同質的想望。 《諸眾》一書屬高俊宏〔群島藝術三面鏡〕之1，副標為「東亞藝術佔領行動」。字面上的意思很清楚，這本書所要論及的是東亞的範圍，他並以日本、韓國、香港、武漢和台灣五地的藝術家[1]為案例描述之。藝術家們的藝術行動是什麼？這正是他所提的「新類型」：以抗爭、野宿與佔領等模式進行的社會∕藝術實踐，以對抗新自由主義為主的全球化情形。主軸如此，藝術家們各自的行動則各有不同，並不完全能一概而論，各地的歷史與社會脈絡，構成了複雜各異的藝術行動地貌。 日本的野宿[2]者們 從日本章[3]開始，高俊宏以市村美佐子的野宿為觀察對象，這位藝術家將公園和陸橋下等公共空間「佔為己有」，實先拋出了「野宿者住在公園有罪嗎

本文刊於http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1730.html 双方藝廊目前正展出「山頭風、海口潮：台灣當代藝術的季風、黑潮」聯展，三個展區共呈現七位重要的台灣當代藝術家：楊茂林、梅丁衍、李俊賢、侯俊明、邱國峻、林書楷、張徐展（依文宣順序）等之精選作品，並由胡朝聖與沈伯丞擔任策展人。沈伯丞在「Tnn滔新聞」的報導中表示： 一個地方的文化人文，包含精神價值的形塑等等，它不會逃離那個地方的一個自然風土的狀態。像李俊賢老師、梅丁衍老師跟楊茂林老師，他們算是在台灣做當代藝術的第一代，這三個老師同時投射了某一個台灣當代藝術剛開始的時候遇到台灣解嚴，那時候我們在思考，到底作為一個台灣人，台灣文化到底是什麼面貌？（需面對）[1]多重挑戰跟質疑的聲音。 甫從展間望去，藝術家們的作品各盤一個山頭，雖姿態各異，但都透露出共同的文化根源：台灣的風土樣貌與人文視野。藝術家們敏感於這座島嶼的自然演變和歷史迭變場景，在將之轉化為作品的同時，亦化煉出具有共鳴的精神原質。 沈伯丞在同一報導接著表示： 像侯俊明老師和邱國峻老師，大概又比他們晚了一個世代。繼承了上一代的質疑之後，嘗試在他們那一代去尋找所謂台灣的精神原型是什麼模樣，之後才轉到了所謂年輕的張徐展和林書楷。等於我們跨越了三個世代，大概等於台灣30年的藝術發展，我們希望能有比較完整的覆蓋。 這番話清楚地定調了這次展覽的企圖，除展現台灣獨特人文氣質，作品的並置也欲展現台灣當代藝術的足跡—不同世代之代表藝術家們所關注的議題與態度，以及他們選用媒材的表現性。「完整的覆蓋」並非是直線史觀，而是多元浪潮的交錯，無論是回應社會現實處境的一種觀點、反射歷史的一幅場景，或是禮讚風土的一方註腳，各種思潮如流，在今日匯聚成台灣當代藝術的美學地貌。 三個展區的配置，一樓先分成兩區，李俊賢的強烈色彩意象和楊茂林風格化的圖像表現共處一方；梅丁衍的影像輸出與張徐展的動畫裝置各懷藝於一隔間，邱國峻的跨領域創作橫跨隔間牆面；二樓由侯俊明和林書楷以生命經驗和儀式符號互相對視。如此安排形構主題般的空間感，既有歷史政治的對應關係、民間生活的各式型態，也有內我映照的真實對話，這些從台灣自然人文出發而得的創作，皆呼吐出深有韻味的土地氣息。 按照沈伯丞的世代說，我從李俊賢開始看起，現場展出了《Banana K

本文原刊於http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1724.html 正式出刊於http://artnews.artlib.net.tw/248/1975/%E9%8F%A1%E9%A0%AD%E7%B8%AB%E9%9A%99%E9%96%93%E7%9A%84%E6%9A%B4%E5%8A%9B.html 冷冽的首作 想望一座黑幫電影大山的崛起   北野武（ 1947- ）於 1989 年執導的處女作《凶暴的男人》，是我首次觀看屬於北野武一貫風格的作品 [1] 。電影的一開始就是猝不及防的暴力景象：一個公園流浪漢遭不良少年們無故追打，無論如何逃跑都無用，最終被打趴在地，任憑少年們呼嘯而去，樂呵呵地回家。鏡頭一轉，一個嚴肅的男人上了少年家的門，表明自己是警察後，上樓逮住少年就是一頓揍，直逼少年求饒不已。男人的面無表情以及毫不留情的拳頭招呼，奠定了本片危險黑暗的基調。 若是以為這個凶暴的男人會在他的警察生涯中大展拳腳、痛扁壞人，讓觀眾一享血濺四射、猶如觀看昆汀塔倫提諾電影式的快感，那可就大錯特錯。男人的暴力是孤獨的，而且這是一種不被理解的壓抑；他並非是一個獨行俠或不合群的異議分子，而是以不可忽視的粗暴風格存在著。 由北野武所飾演的我妻諒介，以他特有的直接眼神，於平靜中爆發的暴力行為，使「危險」更加不可預知，更加不留餘地。這番獨特形象，既讓北野武開啟了新的表演方式，從過去以搞笑出身的相聲演員，轉試而成為劍走偏鋒的硬漢形象，也讓他的導演才華一鳴驚人，並由此發展出專屬於北野武的暴力美學。 影像為主體 觀看凶暴男人眼中的黑暗現實   故事裡警匪間的恩怨情仇，如今看來有很多連接上的縫隙與線索不甚清楚的所在，但都在人物的細瑣動作或靜止鏡頭間被弭平了。故事中的縫隙漏出，很可能是北野武接任導演職務後（本片原先設定由深作欣二執導）刪減了編劇野澤尚的台詞所致；若電影按編劇野澤尚的故事原設拍出會是何種光景，我們如今已不得而知，但從北野武完成的作品來看，這樣的改動實是除去劇作家擅長由文字和對白所鋪設的劇情世界，而改以影像敘事為絕對的主體。   故事的縫隙在此成為電影的留白意象，北野武以自己具有強烈存在感的演出充整全片。他就是觀眾觀影的路向標，直接而毫不拖泥帶水地闖進敵境、上來就打，所有通俗性的情節起伏都靠後

本文初刊於http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article1719.html 正式出刊於http://artnews.artlib.net.tw/247/1966/%E5%BE%9E%E9%85%8D%E6%A8%82%E5%87%BA%E7%99%BC%EF%BC%8C%E6%8A%AC%E8%87%B3%E7%A5%9E%E6%A0%BC%E7%9A%84%E4%BA%BA%E9%81%93%E4%B8%BB%E7%BE%A9.html 戰地情懷 由音符開啟         如今，《俘虜》 ( Merry Christmas, Mr. Lawrence , 1983) 是一部配樂比電影更加出名的作品。扣人心弦的同名主題曲，在電影裡甚至比兩位男主角還要早出場。那一個個打在心上的音符，隨著配角們緩緩走過俘虜營的空地，越過樹林，帶著娓娓道來的氣氛。或許是對樂曲旋律太過熟悉，這段由主題曲帶出的鏡頭並不令我完全入戲，反而像是一個開頭的明示，提醒我將要看到的故事。坂本龍一以這首樂曲在電影配樂領域一戰成名，並在當時拿下英國影藝學院最佳電影音樂獎。         坂本龍一曾經用鋼琴演奏過這首主題曲，優美綿遠，聽者幾乎要起立鼓掌，但在原版的配樂實是電子合成器的弦樂與電子打擊樂的組成。電影裡樂曲響起時的背景，正是這座印尼爪哇俘虜營的清晨，音樂如朝露般清脆，引領著觀眾想像樹林的另一方會是什麼在等著，由此而開啟的敘事空間，其象徵意義鋪滿影內影外，再無脫鉤之可能。         感染觀者的電子打擊樂在此起了很大的作用，尤其是懸疑感的推進，空茫的回音呈現出電影的神祕感。戰俘營給人的印象向來是殘酷血腥的暴力，又或是艱難求生意志的展現，然而從音樂流瀉而出的卻全然不是那麼回事。當日本軍官世野井隊長 ( 坂本龍一飾 ) 在法庭上初見戰俘傑克．西裏爾斯少校 ( 大衛鮑伊飾 ) ，兩人特寫鏡頭所配的音樂即有明顯的不同：世野井直勾勾地看著西裏爾斯，鏡頭愈近世野井的臉，樂曲順流展開，正襯著世野井的新視野；西裏爾斯傲氣地回著法庭審問，背景音樂則是一頓一頓，為他的自辯打著節奏。由配樂所營造的電影氛圍，明顯地要將觀眾帶向有別於以往戰地印象的故事。   故事起伏間的音與情 之後的配樂更多是以重複性的旋律呈現，帶著平實客觀的敘事